El Guernica com a procés social

El Guernica, una de les pintures més icòniques de Pablo Picasso, no només documenta el dolor de la guerra, sinó que s’ha convertit en un símbol universal de la lluita contra la injustícia i la violència. Aquesta obra va ser creada en resposta al bombardeig de la ciutat basca de Guernica durant la Guerra Civil Espanyola, un esdeveniment que va deixar una profunda ferida a la societat espanyola i que continua ressonant en la memòria col·lectiva. La potència emocional del Guernica transcendeix el seu context històric i cultural, connectant amb emocions i lluites que ressonen en diferents èpoques i llocs del món. Cada cop que la seva imatge apareix en un nou context, renova el seu missatge, adaptant-se a les realitats actuals i a les veus de les noves generacions que la fan servir com a eina de protesta i reflexió.

En un moment en què les xarxes socials ens ofereixen una gran varietat de perspectives sobre esdeveniments socials i culturals, la rellevància del Guernica es reafirma a través de la seva capacitat per inspirar diàlegs i mobilitzacions en l’era digital. La imatge de Picasso no és simplement una obra d’art que es mira, sinó que es converteix en un catalitzador de discussió i acció. Ara, més que mai, podem veure com el Guernica és reinterpretat en diferents formats i contextos, ja sigui a les pancartes de manifestacions o a les xarxes socials, on es comparteix per reivindicar els drets humans i la pau.

La nostra interacció amb l’art actualment està marcada per un consum immediat d’imatges i idees a través de plataformes com Instagram, Twitter o TikTok. Aquest entorn digital permet a les persones connectar-se amb obres d’art, artistes i moviments socials de manera ràpida i global. Picasso, amb el seu Guernica, va capturar l’essència del sofriment humà, i ara, més que mai, les xarxes socials permeten que aquest missatge arribi a una audiència més àmplia, facilitant la reflexió col·lectiva sobre temes que ens afecten a tots. Aquesta conexió entre l’art, les experiències individuals i la societat és una de les claus per entendre el poder del Guernica avui en dia. La seva imatge ha estat reutilitzada en diverses manifestacions socials al llarg dels anys, actuant com a símbol de resistència i solidaritat en moments de crisi. 

Com a tatuador, percebo que el procés de crear una obra d’art, ja sigui un tatuatge o una pintura, implica una relació dinàmica amb el públic. Cada tatuatge que realitzo no és només una imatge, sinó una narrativa que representa un moment personal o col·lectiu. En aquest sentit, la meva experiència amb els tatuatges té un paralelisme amb el que Picasso volia transmetre: l’art com a vehicle d’expressió i transformació social. La meva feina és un reflex de les emocions i les històries dels meus clients, així com un espai de diàleg sobre les seves experiències de vida.

M’agradaria explorar com el Guernica ha estat un procés social al llarg del temps. Per fer-ho, faré servir documents de l’arxiu Repensar Guernica i també incorporaré algunes idees de Vera Zolberg sobre l’art com a procés social. El que vull mostrar és com l’impacte del Guernica continua sent tan viu i rellevant, sobretot en un món on les veus de la societat s’expressen amb més força gràcies a les noves tecnologies. El meu punt de vista és que, així com els tatuatges poden capturar les nostres històries personals i col·lectives, el Guernica ha estat una eina clau per a la mobilització social i la consciència política. Veiem que aquesta gran obra ha actuat com una eina potent per a la mobilització social i la consciència política, similar a com els tatuatges poden reflectir la identitat i la resistència.

Carta d’Akira Jin a Pablo Picasso (1962)

En una carta del 20 de novembre de 1962, Akira Jin, president de la Art Friend Association de Tòquio, informa a Picasso sobre l’èxit d’una exposició del Guernica a Japó. Jin destaca com els japonesos, coneixedors del sofriment de la guerra, fan seva la protesta que expressa la pintura. Aquesta carta és un exemple clar de com una obra d’art pot connectar cultures i experiències diverses. El Guernica no és només una imatge que representa un moment concret de la història espanyola; es converteix en un símbol que travessa fronteres i parla a persones de diferents orígens. Com a tatuador, reconec que cada tatuatge no és només una imatge, sinó una narració que representa un moment personal o col·lectiu. Així com un tatuatge pot tenir un significat profund per a qui el porta, el Guernica actua com un recordatori del dolor compartit i la resistència cultural.

En aquesta dinàmica, els agents que intervenen en la producció de l’obra són diversos: l’artista, el comissari de l’exposició, el públic japonès, i fins i tot els mitjans que difonen la notícia. Tots aquests agents contribueixen a la creació del significat de l’obra. Segons Zolberg, l’art és un procés social, i la seva producció implica una xarxa de relacions entre artistes, espectadors i institucions. Aquí, el Guernica s’expandeix més enllà del seu creador, Picasso, convertint-se en un artefacte col·lectiu que ressona amb les experiències de les persones que el contemplen. Així, la singularitat de l’obra es transforma; el Guernica no és només el resultat de la genialitat de Picasso, sinó que es converteix en un testimoni compartit de la condició humana.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-akira-jin-pablo-picasso-del-20-de-noviembre-de-1962

Concentració de protesta a Central Park (1967)

Una concentració de protesta a Central Park el 1967 inclou una pancarta amb la imatge del Guernica, simbolitzant l’oposició a la guerra de Vietnam. Aquesta reutilització de la imatge del Guernica mostra la seva adaptabilitat i el seu poder com a símbol de mobilització. Aquesta acció és un exemple palpable de com l’art pot transcendir el seu context original i adaptar-se a noves realitats socials.

En aquest cas, els agents involucrats en la producció d’aquesta obra són molt més amplis que el propi Picasso. Inclouen els manifestants, que utilitzen la seva imatge per expressar una postura política, els organitzadors de la concentració i els fotògrafs que capturen el moment, ampliant la difusió del seu missatge. Zolberg destaca que la producció d’art no es limita a l’artista; en aquest context, el Guernica es converteix en una eina que connecta persones amb idees i lluites comuns. Els agents que utilitzen el Guernica en aquesta manifestació desafien la noció tradicional d’autoria, ressaltant el caràcter col·lectiu de l’art. Aquesta dinàmica mostra que el significat d’una obra d’art pot evolucionar i adaptar-se a les necessitats d’un moment concret, demostrant així que l’art no és un producte estàtic, sinó un reflex viu de les lluites socials.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/concentracion-de-protesta-en-central-park-con-pancarta-de-guernica

How to look at a mural: Guernica (1947)

Ad Reinhardt, en la seva obra sobre com observar el Guernica, discuteix l’impacte emocional que provoca. Aquesta reacció no és només individual, sinó col·lectiva, reflectint l’efecte de l’art en la societat. Reinhardt assenyala que el Guernica té la capacitat de mobilitzar emocions a gran escala, generant una resposta que va més enllà de l’experiència personal de cada espectador.

A través de l’anàlisi de Reinhardt, podem observar que l’impacte del Guernica depèn de la interacció entre l’obra i el públic. Els agents involucrats aquí inclouen l’artista, el públic, els crítics i els educadors. Aquesta interacció crea un ecosistema en què l’obra adquireix significat a partir de les experiències i les reaccions de la societat. Això desafia encara més la idea d’autoria individual, mostrant que el significat de l’art és el resultat d’un diàleg constant entre l’obra i el món que l’envolta. La perspectiva de Zolberg sobre l’art com a procés social ajuda a entendre que tant el Guernica com els tatuatges són productes d’interacció entre múltiples agents: artistes, espectadors, institucions i contextos culturals. 

Així, el Guernica no és només un testimoni del dolor individual, sinó una representació del sofriment col·lectiu. Aquesta capacitat de l’art per provocar emocions compartides és fonamental per a la seva funció social i política. Al final, la reacció col·lectiva a l’obra de Picasso ressalta el seu paper com a vehicle d’unió i reflexió en moments de crisi.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/how-look-mural-guernica

 Saskatoon Guernica (2021)

Adad Hannah va crear Saskatoon Guernica en un context contemporani, utilitzant materials quotidians per reinterpretar l’obra de Picasso. Aquesta instal·lació ressalta la continuïtat de la influència del Guernica en l’art actual, adaptant-se a noves realitats i explorant el significat de la guerra i la resistència en un món contemporani marcat per conflictes i desigualtats.

La creació de Hannah és un exemple de com els agents contemporanis poden reimaginar i reinterpretar obres clàssiques. Aquí, l’artista, el públic que visita la instal·lació, i els crítics d’art esdevenen part del procés de producció del significat de l’obra. A través d’aquesta reinterpretació, el Guernica no només es conserva com una obra del passat, sinó que s’inscriu en un diàleg amb les lluites actuals, reflectint així la seva rellevància contínua. Aquesta adaptació i reinterpretació mostren que l’art no és un producte estàtic, sinó que evoluciona i s’adapta a les necessitats de cada generació.

A més, la utilització de materials quotidians per part d’Hannah subratlla la idea que l’art no ha de ser només un objecte de prestigi, sinó que pot ser accessible i connectar amb les experiències quotidianes de les persones. Això reafirma la noció de Zolberg que l’art és un procés social en el qual els agents involucrats contribueixen a la creació de significat a través de les seves interaccions.

https://guernica.museoreinasofia.es/en/document/saskatoon-guernica

Tots aquets documents que he escollit deixen clara una cosa, el Guernica no és només una obra d’art. El seu impacte en les manifestacions socials i en la consciència política destaca com l’art pot ser una eina poderosa per mobilitzar i reunir persones durant moments difícils. Els diversos agents que han participat en la seva creació aporten cadascun una visió única, enriquint així el significat de l’obra i convertint-la en un símbol compartit per la societat.

La perspectiva de Vera Zolberg sobre l’art com a procés social ens ajuda a entendre que tant el Guernica com els tatuatges són fruit d’interaccions entre diversos agents: artistes, espectadors, institucions i contextos culturals. Aquesta visió col·lectiva desafia les nocions tradicionals de singularitat i autoritat individual, posant de relleu que l’art és el resultat d’un diàleg constant entre l’obra i el seu entorn social. Això implica que el significat d’una obra no es limita a l’intent de l’artista, sinó que es construeix a través de les interpretacions i respostes del públic i de les condicions socials en què es troba.

Alhora de crear disenys per tatuar percebo la meva feina com un procés col·laboratiu, on cada disseny neix d’una comunicació entre el client i jo, així com de les experiències i narratives que cadascun portem. D’aquesta manera, el Guernica pot ser vist com un gran tatuatge col·lectiu que encapsula el dolor i la lluita de moltes generacions, reflectint una consciència compartida que ressona a través del temps.

El Guernica ha demostrat ser un agent de canvi social, capaç de ressonar en diverses cultures i èpoques. La seva història de mobilització i protesta exemplifica el poder de l’art, que, igual que els tatuatges, pot comunicar emocions profundes i significats complexos. Aquesta obra no només transcendeix la singularitat del seu autor, sinó que s’ha convertit en un símbol compartit de lluita i resistència, una manifestació visual d’un sentiment col·lectiu contra la injustícia. La meva experiència com a tatuador m’ha ensenyat que cada peça que creo pot ser un símbol de resistència i expressió personal, tal com el Guernica ha estat un emblema de la lluita contra la guerra i la injustícia. En resum, tant l’art com el tatuatge tenen la capacitat de transformar vides i generar diàlegs que ressonen més enllà de la seva aparença física, fent que cada obra sigui un reflex de la societat en què es crea i es comparteix.

Bibliografia

Glossari de termes de sociologia de l’art
https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/

Laboratori de documentació

https://arts.recursos.uoc.edu/labdoc/dossier-de-proces/

Repensar Guernica

Saskatoon Guernica.  Adad Hannah.  Any 2021

https://guernica.museoreinasofia.es/en/document/saskatoon-guernica

How to look a mural: Guernica. Akira Jin. Any 1962

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/how-look-mural-guernica

Concentración en Central Park. Alicia Legg. Any 1967
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/concentracion-de-protesta-en-central-park-con-pancarta-de-guernica

Carta de Akira Jin a Pablo Picasso. Akira Jin. Any 1962
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-akira-jin-pablo-picasso-del-20-de-noviembre-de-1962

He triat per a aquesta primera pràctica la imatge d’un mapa de fantasia. La meva primera reflexió en llegir el text de Becker va ser la tan citada frase de John Donne respecte a que cap ésser humà no és una illa (Donne, 1624), i la imatge que em va venir al cap, de seguida, era la de representar una arxipèlag, potser una mica com els mapes del tresor de les pel·licules de pirates, o de les novel·les i jocs de fantasia. Aquests mapes solen tenir un aspecte estereotipat (accidents geogràfics, decoració guarnida, abundós text )i una mica prescriptiu. Segons Stefan Eckman (Eckman, 2013) “els mapes reals re-presenten allò que ja existeix, mentre que els mapes ficticis sovint són una activitat primària; crear el mapa vol dir, sobretot, crear el món del mapa”. Així, algunes de les idees de Becker (Becker, 1982), com ara que els móns de l’art tenen una frontera porosa amb d’altres, o la manera com insisteixen a buscar la distinció respecte els mons que li són propers, em va recordar un cop més als vells mapes dels exploradors que descrivien la muralla xinesa, o la vell pràctica d’inscriure “hic sunt dracones” (“a partir d’aquí hi ha dracs”) als mapes medievals. 

Amb aquests conceptes, i amb la voluntat de fer una representació informativa dels agents del món de l’art, però també suggeridora -al capdavall, cap mapa no és ni pot ser del tot el territori- he treballat el projecte imaginant literalment un món que representi les relacions dels actors de l’art tal i com les intueixo jo. Així, he defugit de ls proporcionalitat de la infografia moderna, si bé he intentat ser curosa tant pel que fa a la identificació dels actors com amb les relacions entre unes i altres parts (per exemple, els actors auxiliars tenen més connexió amb les institucions que amb el mateix artista, i he volgut deixar entreveure que el públic i els altres mons són en realitat part d’un mateix continent) o pel que pertoca la seva posicionalitat.

Becker, Howard Saul. (1982). Art worlds. University of California.

John Donne. (1624). Devotions Upon Emergent Occasions. s.n.].

Ekman, Stefan. (2013). Here be dragons : exploring fantasy maps and settings. Wesleyan University Press. http://site.ebrary.com/id/10672365

Després de llegir el text de Howard Becker, és interessant considerar que, tot i que ell destaca la importància de l’activitat col·lectiva i les xarxes de cooperació en la creació artística, també podríem argumentar que l’art pot sorgir d’una experiència individual i solitària, que té un valor únic.

Hi ha molts artistes que, en moments d’aïllament, han creat obres profundament originals i significatives que reflecteixen la seva visió personal del món. Aquesta perspectiva individual pot aportar una autenticitat i una emoció que, de vegades, es poden perdre en el procés col·lectiu. L’idea de l’artista com a creador solitari pot ser una manera de destacar la seva veu única en un panorama artístic sovint homogeni.

A més, si bé és interessant reconèixer la importància dels agents i institucions que recolzen la creació artística, també cal tenir en compte que, en alguns casos, aquests mateixos agents poden limitar la llibertat creativa. La pressió per adaptar-se a les expectatives comercials o les tendències del moment pot influir negativament en l’autenticitat de l’obra.

Finalment, podria dir-se que la idea de valorar les diferents contribucions al món de l’art és important, però no hem de perdre de vista la màgia que pot sorgir de l’aïllament i la introspecció de l’artista. Així, tant la col·lectivitat com la individualitat poden coexistir en el món de l’art, oferint dues perspectives valuoses sobre la creació artística

Com creieu que les dinàmiques actuals de les xarxes socials influeixen en la solitud creativa dels artistes? Penseu que la pressió per ser visibles i connectar amb el públic pot enriquir o perjudicar les seves obres?

He volgut crear aquest diagrama de mode circular, ja que quan he llegit el text de Howard, ens parla de com:

“Puede pensarse un mundo de arte como una red establecida de vínculos cooperativos entre los participantes.”

I per mi la forma circular sempre la interpreto com a col·laboració, grup.

El món de l’Art está composat de diferents agents, i aquest és poden classificar entre agents humans i agents no humans, els agents no humans són els encarregats de la producció, distribució i recepció de l’art, encara que no siguin persones, i els he classificat en:

• Galeries d’Art
• Museus
• Fires d’Art
• Plataformes Digitals
• Institucions Educatives
• Organitzacions Culturals
• Espais Alternatius

Per altre banda, els agents humans són aquells individus o col·lectius que exerceixen un paper actiu en la creació, promoció, distribució i recepció de l’art, i els he classificat en:

• Artistes
• Crítics d’Art
• Curador
• Col.leccionistes
• Gestor Cultural
• Educadors
• Artistes Emergents

En cada un dels agents he introduït una petita descripció de les seves funcions, i he volgut utilitzar els colors i les seves tonalitats per classificar les diferents disciplines i procedències, com també les relacions i sinergies que poden tenir els uns amb els altres.

• Marrons per les institucions com museus o galeries d’art.
• Blaus per als sectors més educatius.
• Verds per als agents més humanistes i sociològics.
• Morats per als creatius i alternatius.
• Grocs per als agents coordinadors.

Les fletxes de color taronja, per establir les relacions que tenen l’un amb els altres més comunes.

Quan Howard ens parla de aquí de:

“Lo que buscamos son grupos de personas que cooperan para producir cosas que por lo menos ellas llaman arte. Una vez encontradas, buscamos otras personas que también son necesarias para esa producción, con lo que vamos construyendo gradualmente un panorama lo más completo posible de la red cooperativa que irradia el trabajo en cuestión.”

M’he basat en aquesta idea per anar construint el diagrama, i a mesura que l’anava creant, vas trobant més aspectes de col·laboració entre ells.

Per exemple:

L’artista emergent tindrà en principi més vinculació en espais alternatius en els principis de la seva carrera, que els artistes ja consagrats, tot i que l’artista emergent pot arribar a col·laborar amb l’artista ja consagrat i que aquest li serveixi de plataforma per poder adquirir més visibilitat.

Les plataformes digitals poden fer de llançadora de l’obra d’artistes: YouTube, Spotify, Instagram tiktok, moltes vegades a cost 0, i és una gran agent per als artistes emergents, i a la vegada, també ho és per donar visibilitat a projectes artístics i artistes ja coneguts, institucions d’art i programes educatius artístics.

La creació del diagrama m’ha ajudat molt per entendre la col·laboració entre els diferents agents.

Bibliografía:

Becker, H. [Howard]. (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En Los mundos

del arte. Sociología del trabajo artístico (p. 17-59). Universidad Nacional de

Quilmes. ISBN 9789875581470

Texto breve

Antes de explicar el diagrama quizás sea necesario reflexionar sobre qué es el arte contemporáneo, también llamado arte de vanguardia o arte actual. Datado aproximadamente en el 1968, el arte contemporáneo:

• No muestra unidad de estilo, de forma o de producción
• El espectador o visitante es un actor activo en el producto de arte
• Es un arte democrático de forma que cualquiera cosa puede considerarse arte e incluso cualquiera puede considerarse artista (Duchamp “tuvo que convencer al público de que una pala colgada del techo era arte para demostrar su teoría de que, si el público la activa como tal a través de su interpretación o reflexión, cualquier cosa puede ser arte.”)

El arte actual, aunque puede no partir de unas subvenciones sí que es subsidiario a este tipo de ayudas. Estas subvenciones son establecidas por el Estado (primer actor). El nicho donde podemos encontrar el arte actual es el basado en la liberalización y neoliberalismo que determinan de alguna manera el mercado (segundo actor) a parte de coleccionistas de arte, el arte como objeto de consumo etc. Los medios (tercer actor) son parte imprescindible de este conclave ya que a partir de ellos se propaga el arte como “producto”. Los críticos (cuarto actor) y los museos (quinto actor) sirven para validar o no una pieza de arte. La pieza de arte que entra en el sistema es la que antes, de alguna manera, ha estado expuesta o vehiculizada en un expositor validador de sentido.

Así que nos quedaría la figura del artista o la artista (sexto actor) que parece que forma parte de esta red de colaboraciones y que en el mundo arte contemporáneo se acerca a la figura de un productor (necesita aliados en su fase de desarrollo) y generador de una especie de “marca” que haga que sus productos sean reconocibles.

Bibliografía

Alliata, Giorgia (2022). Revista Jurídica U de San Andrés, 18 nov 2022. Disponible en https://rjudesa.wixsite.com/blog/post/es-justo-que-cualquiera-pueda-ser-artista-gracias-a-duchamp-signo-de-interrogaci%C3%B3n

Campàs Montaner, Joan (2013). Pensar l’art contemporani. Universitat Oberta de Catalunya, UOC.