“Tinc un projecte cultural que m’agradaria realitzar al meu poble, però ara no és el moment. Prefereixo esperar a tenir més temps per a poder-m’hi dedicar amb la màxima atenció possible.” Aquest és un pensament que tinc des de fa dos anys. Han passat diverses coses durant aquest temps que han fet millorar la qualitat del projecte però també augmentar el temps d’espera per a la seva realització. Tinc vint-i-nou anys i la frontera dels 35 no és quelcom que em preocupés, fins ara. La pregunta que proposa Nerea Ubieto en la seva entrevista m’obre una línia de pensament en la qual havia dedicat relativament poc temps. “Qué significa pasar la edad de los 35 en la vida en general, pero en el arte en particular?” És molt interessant com l’artista aborda totes les perspectives que aporta el tema i com moltes d’aquestes es poden aplicar a la realització del projecte cultural ja esmentat, juntament amb les renovadores idees de Javier Rodrigo, ja que el projecte beu molt de la vessant de l’educació i de la millora de la societat en un nucli concret.

Tant Nerea Ubieto com Javier Rodrigo activen uns processos referents a l’educació; a través d’altres agents artístics o institucions la seva feina coincideix en l’objectiu de generar pedagogia. Ubieto se centra en una problemàtica que engloba als artistes i el seu objectiu és el de desgranar tots els aspectes que conformen aquest problema a fi de visibilitzar-lo i fer-lo comprensible a la resta de la societat, artística o no. Rodrigo centra el seu projecte en el sector de l’educació: són com a principals beneficiaris la part juvenil de la societat, però també se centra en la millora de les institucions per a poder aconseguir un resultat òptim en el seu objectiu, com diu Rodrigo (2013) “La escuela tiene la capacidad de transformar la sociedad”. Són dos agents socials que desenvolupen els seus projectes en llocs, situacions i un públic molt diferents, però que no només tenen en comú que el seu objectiu és pedagògic, sinó que centren el seu esforç a generar una lectura crítica del seu món per a poder-lo visibilitzar o millorar.

Aquesta seria, precisament, una de les principals controvèrsies: com els dos agents posen en el punt d’atenció una crítica referent al funcionament del seu món artístic: per una banda, Ubieto recalca la complexitat de les dinàmiques i els funcionaments propis del món de l’art, la precarietat laboral dels artistes i la pressió del pas del temps. Referent a la precarietat laboral i a les dinàmiques arcaiques de les institucions, Rodrigo hi coincideix, ja que un dels seus objectius principals també és el de trencar barreres amb les institucions, iniciar un canvi de dinàmiques que fomentin l’autonomia i el canvi dels fonaments rígids per una arquitectura modulable de les institucions per millorar l’educació a fi de transformar la societat per a tenir un futur millor on la precarietat laboral sigui menor gràcies a l’educació en valors que proposa l’escola activa. Rodrigo posa èmfasi en els sacrificis personals invisibles que realitzem per les nostres decisions laborals, que també té a veure amb el pas del temps de Ubieto. Ubieto (2020) diu “Se te pasa el arroz” posant èmfasi a les línies invisibles que posa el temps, sobretot la càrrega masclista de l’expressió a l’hora de voler ser mare. Ubieto (2020) “Los obstáculos que tienes que valorar y si puedes hacerles frente o no”. Rodrigo (2013) “Uno de los retos es como mantener la vida. El feminismo dice como poner la vida en el centro, pero yo diria al revés, no sólo cómo poner la vida en el centro, sino cómo descentralizar el centro y hacer una conjugacion de vida con la pareja y con otro tipo de relaciones emocionales. Somos personas muy apasionadas y nos desborda nuestro trabajo, pero creo muy importante entrar en dinámicas donde lo efectivo y la vida se pongan en juego más allá de la apuesta personal.” Fins a quin punt hem de deixar per un altre moment projectes artístics importants per la carrera artística a causa de la família o a altres obligacions econòmiques? Com diu Ubieto (2020) “Tener que entrar dentro de la maquinaria mercantil normalizada para cobrar un sueldo al mes” o la precarietat laboral de la qual parla Lorey (2008) “La vida, por el contrario (precisamente en su productividad, en su potencia para crear), fue siempre el efecto de tales relaciones. Y es precisamente este potencial creativo lo que es constitutivo de la paradoja de la subjetivación moderna, entre subordinación y empoderamiento, entre regulación y libertad. El proceso liberal de constitución de la precarización como contradicción inherente no tenía lugar fuera de esta subjetivación, siendo su resultado una mezcla de posiciones sociales, económicas y políticas. En este sentido, la «economización de la vida», que en la actualidad es objeto de lamento, no es un fenómeno completamente neoliberal”.

Seguint aquesta línia, Ubieto (2020) diu “¿Por amor al arte? El disfrute es la recompensa del artista”. Sovint els artistes participem en certàmens o en projectes que no tenen una retribució econòmica directa, sinó que dipositem les nostres esperances en la projecció que podria provocar aquesta participació de cara a aconseguir futures feines o projectes. També hem de tenir en compte el preu inicial a pagar per a la seva realització comparant les dues vessants, com diu Ubieto (2020) “La catapulta que podria suponer el proyecto o el desgaste anímico que puede suponer su fracaso.”

A partir d’aquí s’obre una nova controvèrsia en la qual treballa molt Ubieto: la por al fracàs. En aquest sentit, Rodrigo remarca el menyspreu i la falta de serietat per part de les institucions. Recolzo aquesta crítica amb l’experiència personal a l’hora de presentar el projecte a l’ajuntament del meu poble, fent-se molt evidents la diferència d’objectius amb intenció simbòlica, social i cultural proposats en el projecte amb els interessos de capital simplement de valor econòmic de l’ajuntament. Entenent com a “intenció”, segons el Glossari de la UOC, “el propòsit de l’acció, és a dir, les conseqüències que es busquen i que se n’esperen.” En aquest cas, el de fomentar l’esperit crític, recuperar els lligams intergeneracionals i crear noves dinàmiques de xarxa local i coneixement històric, entre altres, en un context social molt concret i localitzat. Entenent per context social, segons el Glossari de la UOC, “tota aquella realitat, afectada per la vida humana en societat, que, en coincidir en l’espai i el temps, constitueix l’entorn que envolta o engloba qualsevol objecte, agent, acte o fet.” Les institucions, sovint alienes a aquestes característiques, com diu Ruido (2004) “Al propio miedo u a la imposibilidad traducida en autocensura, se une el silenciamiento en la recepción, merced a las entrechas relaciones entre la produción, la distribución y el consumo, un círculo de difícil acceso u más compleja ruptura, que hace casi impensable la presencia de construcciones visuales no reproduictivas, excepto cuando actúan como pequeñas incursones “políticamente correctas” destinadas a producir una plusvalía simbólica muy concreta (una ilusión de conflicto falaz o de pluralidad aparente, por ejemplo) o cuando están a punto de ser asimiladas u convenientemente desactivadas (un proceso constante) por los códigos hegemónicos.” Rodrigo també s’uneix en aquesta direcció quan diu “Poder entender que hay comunidades de aprendizaje que no se estan abordando. Actulmente a los museos hay el gusto fácil, es decir, hacen inclusión social, trabajan con colectivos, desarrollan pedagogías radicales o esperimentales, pero lo interesante es que haya un efecto de desborde colectivo, que es hacia afuera, un desborde que genere otro modelo de pedagogía instituyente, que construya otra institucion.” Les institucions tenen un pes fonamental a l’hora de decidir l’èxit d’un projecte, però s’han de tenir present aquesta sèrie de factors desavantatjosos mencionats per Rodrigo i Ruido. Amb tot, encara té més sentit si hi afegim la lectura indispensable que proposa Ubieto (2020) “la responsabilidad que recae sobre los artistas. Si triumfamos o no, es nuestra culpa.”

Tenint presents totes aquestes idees mencionades, no és d’estranyar que molts artistes ens sentim perduts en algun moment de la nostra vida laboral, com diu Ubieto (2020) “El rechazo, la invisibilidad, la frustracion, estar perdido, la incertidumbre… Son temas muy presentes en los artistas.” I és en aquest punt en el qual hem d’afrontar una decisió molt important, que influeix en la vida personal i laboral. Com diu Ubieto (2020) “”En el exit reside el éxito”, y yo añadiria que en el exit esta el éxito, en el exit del mundo del arte, es decir, en la salida del propio mundo del arte hacia otros mundos, precarios o no, que permitan, no tanto triumfar, pero por lo menos mantenerse en el mundo del arte.” A vegades, hem de canviar la perspectiva que tenim del nostre futur i saber aprofitar al màxim el nostre entorn. Sovint ens passa que tenim les eines, però no sabem en quin ordre utilitzar-les. La meva experiència personal, en aquest sentit, va ser quan una oferta laboral a l’escola del meu poble va completar i donar molta coherència a la idea del projecte que feia anys que tenia al cap. Així doncs, com aquest desencadenant laboral va encaminar el meu futur com a artista i va assentar molt bé les bases per a la configuració del projecte social; de quina manera ensenyar a l’escola m’ha posicionat davant del meu futur com a artista. Alhora, però, recuperant les idees de Ubieto (2020) i Lorey (2008), la necessitat de tornar a estudiar per a afrontar la vida econòmica, sobretot a l’hora de voler formar una família. L’equilibri que suposa dedicar-se al món artístic i la “sort” de poder sostenir la nostra carrera amb una feina propera a l’art.

Una altra lectura molt interessant que aporta Ubieto (2020), que va lligada amb l’anterior del fracàs, és “el caerse y volverse a levantar. La experiéncia nutre la identidad”. Com els nostres fracassos forgen el nostre caràcter i ens preparen per afrontar noves problemàtiques, obligant-nos a evolucionar i a saber afrontar les negatives. M’identifico molt en aquesta idea, ja que la meva experiència a l’hora de participar en certàmens amb el projecte va millorar la seva qualitat i va fer-lo evolucionar i créixer en sentit, alhora també de preparar-me personalment per l’èxit o el fracàs de la candidatura.

Més enllà dels objectius pedagògics que presenta Ubieto, sobretot enfocats des de l’artista envers la societat, em criden molt l’atenció els objectius pedagògics de Rodrigo, no gaire llunyans dels de Ubieto, en el sentit d’educar el sentit crític de la societat sobre el món artístic o mitjançant aquest. Resulta una manera molt eficaç la d’ensenyar els valors socials a través de l’art a les escoles, i és molt decebedor, com a artista, mestra i mare, que no existeixi la carrera de magisteri en especialitat de plàstica. Això provoca, en molts casos, que l’ensenyança de l’assignatura de plàstica sigui impartida per un/a mestre/a no especialitzat en el tema i que no tingui les eines ni coneixements suficients per al foment de tota una sèrie de valors importantíssims per a la societat. Com diu Rodrigo (2013) “La escuela tiene la capacidad de transformar la sociedad.” I també proposa que “La escuela activa, a lo que va, es que el pensamiento actúa sobre el mundo y lo puede transformar. La escuela activa tiene el propósito de “activar” la sociedad, el contexto local y generar este tipo de desbordes de los que hablábamos antes. Y en ese proyecto de crítica institucional es donde debemos situar cuáles son los parámetros de nuestra escuela activa. Y no simplmenete hacer un “didactismo” o un tipo de educacion que parece muy “mona o hippy” y que da una pátina social que puede ser políticamente correcta en estos tiempos neo-liberales.”

Tot i això, s’ha de tenir en compte que l’entrevista realitzada a Rodrigo és del 2013 i que, des d’aquell moment, les institucions han canviat i evolucionat molt; part del seu discurs ja s’ha incorporat al teixit institucional, com es pot veure a la publicació de la LOMLOE del 2020 i dels Real Decrets d’ensenyaments mínims, que porta a la modificació dels currículums a Catalunya entre el 2022 i 2023 i que té en compte alguns dels plantejaments que aporta Rodrigo com, per exemple, la personalització de l’aprenentatge i aprenentatge al llarg de la vida, pel que fa a l’individu (l’alumne) i a l’escola com a agent transformador de la societat, pel que fa a l’esfera col·lectiva (la ciutadania). En particular, la normativa general dels programes d’innovació és del 2015, i des d’aleshores el Departament d’Educació ha implementat tota una sèrie de recursos molt complets i interessants relacionats amb les competències clau en educació artística i cultural, que vetllen pel foment dels valors patrimonials, artístics i de societat amb un programa que prepara consistentment al professorat, dotant-los d’eines i pràctiques molt completes i funcionals. L’objectiu d’aquests programes d’innovació pedagògica, com “Ara Art” o “Apadrinem”, amb una duració de tres anys i que finalitzen amb un certificat per al professorat, és el de fer contactar a l’escola amb agents externs, ja sigui en col·laboració amb una escola artística, un equipament cultural, o institucions, entitats i associacions artístiques, amb l’interès que la comprensió no es quedi en uns sabers que es donen a l’escola, sinó de projectar-los de manera que tinguin unes implicacions més grans i a llarg termini. Aquests programes d’innovació promouen la transformació dels centres educatius a partir de les arts.

BIBLIOGRAFIA

Francisco Vázquez (2002). Espacio social, capital y clases sociales. A F. Vázquez, Pierre Bourdieu: la sociología como crítica de la razón (p. 90-115). Montesinos.

Isabell Lorey (2008). Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales. A AAVV, Producción cultural y prácticas instituyentes. (p. 57-78). Traficantes de sueños.

María Ruído (2004). “¡Mamá, quiero ser artista! Apuntes sobre la situación de algunas trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí y ahora”. A VVAA, A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina. Traficantes de Sueños.

UOC. «Glossari de termes de sociologia de l’art .» Data d’accés: 04 de gener del 2025. Enllaç:

https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/

Rodrigo, Javier. «Entrevista a Javier Rodrigo _ Fundación Cerezales», entrevista feta per Fundación Cerezales. 2013. Enlaç:

https://transductores.info/?property=entrevista-a-javier-rodrigo-_-fundacion-cerezales

Ubieto, Nerea. «Carta blanca a Nerea Ubieto: Cumplir 35 «, entrevista feta per Maria Pallier per a Metrópòlis. 2020. Enllaç: https://www.rtve.es/play/videos/metropolis/carta-blanca-a-nerea-ubieto-cumplir-35/5624302/

Gencat, XTEC – Xarxa Telemàtica Educativa de Catalunya. «araArt.» Data d’actualització: 15 de març del 2023. Data d’accés: 04 de gener del 2025. Enllaç:

https://xtec.gencat.cat/ca/innovacio/programes_innovacio/formacio-professional-i-regim-especial/araart/

Transductores. «¿Qué es Transductores?.» Data d’accés: 04 de gener del 2025. Enllaç:

https://transductores.info/que-es-transductores-2/

Gobierno de España. Ministerio de Educación, Formación Professional y Deportes. “Educagob. Portal del Sistema Educativo Español.” Data d’accés: 04 de gener del 2025. Enllaç:

https://educagob.educacionfpydeportes.gob.es/lomloe/ley.html

La controvèrsia “Construccions i transformacions de la definició d’artista” té molts vessants molt interessants; la part filosòfica que aborda Zolberg, però també la part més realista, del dia a dia, de la qual parla Lorey. Tal com diu l’enunciat de l’activitat, l’estudi de la sociologia de l’art gira entorn de dues direccions: la que exerceix la societat en la pràctica de l’art i la influència que té l’art sobre la societat. Penso que les dues direccions de pensament es retroalimenten, una depèn de l’altra, però crec que es té poc en compte el concepte bàsic de la creació de l’art. Perquè l’art pugui influenciar i pugui ser influenciat, primer s’ha de crear, ha d’existir com a tal.

La presa de la decisió de dedicar-se a quelcom alternatiu com és l’art implica moltes conseqüències; des d’acceptar la responsabilitat d’emprendre, fins a renunciar a una estabilitat econòmica treballant per compte d’altri. Però abans d’afrontar aquestes condicions, és necessari reunir una sèrie de característiques que permetin la decisió esmentada, com explica el Glossari de Sociologia de la UOC amb la “Teoria de les Espècies de Capital”, és a dir, el “conjunt de béns que serveixen per a produir altres béns”. (UOC, 2024) Aquest tema l’aborda amb molt de detall Lorey amb el llibre “Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales”, en el qual parla de totes les decisions que són imprescindibles perquè un artista es desenvolupi com a tal i totes les decisions que afecten directament la vida personal i laboral. El punt principal del qual parla Lorey és la llibertat “para mantener la actitud que acabamos de sugerir resulta crucial la creencia de que hemos elegido nuestras propias situaciones, tanto vitales como laborales, u de que podemos realizarlas de manera relativamente libre y autónoma.” (Lorey, 2008). Lligat amb això, també parla de la propietat i de la seva importància perque l’individu sigui independent i “libre del sistema tradicional de servidumbre y seguridad” (Lorey, 2008), referint-se a temps passants, però crec que molt presents avui en dia. Una reflexió personal, en aquest sentit, és que el meu marit i jo ens podem dedicar exclusivament a l’art gràcies a tenir una casa en propietat d’herència familiar, cosa que molts amics artistes no poden fer i han d’afrontar un lloguer i, per tant, destinar hores a una feina no artística per afrontar les despeses vitals de l’habitatge.

Més enllà dels elements físics, també s’ha de tenir en compte que es tracta d’una decisió personal imprescindible per a l’autonomia “esta relacion consigo mismo está basada en la idea de tener una naturaleza y eséncia interior; lo que consituye en último término la individualidad única de cada uno” (Lorey, 2008). Ha d’existir la llavor d’un pensament alternatiu per a esdevenir quelcom més individual, amb poder de decisió sobre un mateix, amb pensament crític. “Hasta hoy persiste la idea de que los sujetos tienen la capacidad o la necesidad de modelarse y diseñarse a sí mismos y a su propia vida, de forma libre y autónoma y de acuerdo con sus propias decisiones. No es por lo tanto fácil percibir este tipo de relaciones de poder ya que por lo común vienen de la mano de decisiones propias y libres, como pueda ser un punto de vista personal, y hasta hoy producen el deseo de preguntar ¿quién soy yo?, ¿cómo puedo realizar mi potencialidades?, ¿cómo puedo encontrarme y desarrollar al máximo la esencia de mi ser?“ (Lorey, 2008). I continua amb la conclusió “Básicamente, el gobierno de sí gubernamental tiene lugar en una aparente paradoja. Gobernarse, controlarse, disciplinar se y empoderarse, lo que, en este sentido, significa ser libre.” (Lorey, 2008). Amb aquesta reflexió no puc evitar el pensament que la societat en la qual vivim no només rebutja aquesta actitud sinó que la menysprea, i que qui segueix un estil de vida més comú, se n’orgulleix de la seva decisió d’haver triat el camí fàcil. En general, crec que gran part de la població se sent molt més còmode si algú altre pren les decisions en lloc seu; així eviten la responsabilitat d’acceptar els errors, poden culpar al sistema i gaudeixen de tranquil·litat mental, perdent el control de la seva pròpia vida. “La “economización de la vida” se refiere, por lo general, a ciertas tesis simplificadas: no sería ya solo el trabajo, sino la vida la que estaría en disposicion de los intereses económicos explotadores; no sería posible separar trabajo y vida”. (Lorey, 2008). Sóc conscient que és una reflexió molt frívola i que també hi ha una gran part de la població que no té més remei que formar part del sistema, ja que les seves condicions no són les millors per a decidir sobre la pròpia vida laboral. Per això crec que és tan important el factor de tenir temps: temps per pensar, temps per decidir, temps per emprendre, temps per desenvolupar les habilitats, temps per corregir els errors. Penso que el tret principal característic d’un artista o simplement d’algú que pensa diferent, és entendre el valor que té, ja que el temps és vida.

Una vegada presa aquesta decisió, s’ha de crear art. I és així, en forma imperativa; si crear art en unes circumstàncies normals no és senzill, és encara més complicat si hi sumem una pressió moral i econòmica. Vera Zolberg ens posa en context amb un fragment del seu llibre “¿Los artistas nacen o se hacen?”, procurant respondre la pregunta que porta per títol el llibre. Referint-se a Bourdieu i a Becker, “Ninguno de los dos da por supuesta la existencia del arte como una categoría, sino que consideran que está socialmente construido”. (Zolberg, 2002). Lorey ha explicat molt detalladament aquesta construcció física, tangible, i Zolberg ens apropa més a la part filosòfica de la construcció de la figura de l’artista. Zolberg explica que per a Boudrieu, “cuando se ocupa de las artes y de los artistas, sostiene que una sociología de la creación artistica solo puede conseguir validez mediante una concepción de los creadores como actores dentro de un campo que incluye la producción y el consumo. Como él afirma, «la sociología de las obras culturales debe tomar como su objeto la totalidad de relaciones (objetivas, y también aquellas que se efectúan en forma de interacciones) entre el artista y otros artistas, y más allá de ellas, la totalidad de los actores implicados en la producción de la obra o, al menos, en el valor social de la obra (críticos, directores de galerías, mecenas, etc.) […] Lo que la gente llama ‘creación’ es la conjunción de un habitas socialmente constituido y una cierta posición (estatus), bien ya constituida o posible, en la división del trabajo de producción cultural (y, además, en un segundo grado), en la división del trabajo de dominación» (Bourdieu, 1980: 208-212).” (Zolberg, 2002). Així doncs, el món de les arts, socialment imaginat com un univers hippie utòpic, resulta tenir un esquema social gens llunyà de la societat del sistema de què parlava Lorey. Paradoxalment, el món artístic és elitista.

Tot i això, depèn molt la reacció de l’artista i la postura que adopta vers aquesta situació, i és en aquest punt on, des del meu parer, es divideixen els artistes “reals” dels artistes “màrqueting”. Els artistes “màrqueting” pinten amb l’únic objectiu d’assolir una meta econòmica, destinant molt de temps a la construcció de la seva figura social. Per contra, els artistes “reals” tenen la necessitat de pintar, és quelcom terapèutic, necessari per a la salut mental. L’objectiu de les seves peces és personal, i tot el que n’esdevingui després és secundari. Aquests artistes utilitzen les seves problemàtiques personals com a font d’inspiració per a la creació del seu material artístic, un procés terapèutic, essent el resultat una obra real que posa en focus no només la importància de la teràpia en l’art, sinó també el tipus de problemàtica social que afronta l’artista. “¿Cuál es el origen emocional de la creatividad de estos artistas? Desafortunadamente, conocemos muy poco sobre sus supuestos estados emocionales, y el análisis retrospectivo está obstaculizado por los mitos promovidos por partes interesadas, entre las que en algunos casos se incluyen los propios artistas.” (Zolberg, 2002). Més enllà de la part simbòlica o argumental que implica el fet de crear art, des del meu punt de vista crec en iguals condicions la intuïció artística i la tècnica apresa, sempre que la tècnica s’utilitzi per a donar-se un nou enfocament a sí mateixa, allunyant-se del virtuosisme. “Para la conceptualización de Becker resulta esencial conocer el proceso mediante el cual el arte ocurre o aparece. Nos muestra de una manera convincente que no es, como se afirma en el mito romántico, la acción espontánea de un genio, sino la acción colectiva de una variedad de actores sociales, muchos de los cuales normalmente no son designados como artistas.” (Zolberg, 2002). La inspiració o la sort no existeixen, ni en l’art ni en qualsevol altre món. És una qüestió passional, de perseverança, de saber utilitzar l’eclecticisme i aprendre de la feina feta; la inspiració beu d’un aprenentatge infinit.

Paral·lelament a això també m’ha cridat molt l’atenció el documental de RTV de «Los Oficios de la Cultura» de Raquel Ponce i Soledad Lorenzo, en què descriu el dia a dia o la feina duta a terme en una galeria d’art, cap als anys 2005. Podríem dir, que en un sentit social artístic, la sort sí que existeix, sempre supeditada a una gran feina prèvia, on hi encaixa l’expressió “ser en el moment oportú en el lloc oportú”. Paradoxalment, es pot dir que el principal objectiu d’un artista és entrar dins la roda del sistema: realitzar exposicions individuals i col·lectives, mantenir relacions comercials amb galeries, participar com a artista convidat en grans esdeveniments, realitzar ponències i masterclass…, en definitiva, esdevenir un referent artístic. Un fet que m’ha cridat l’atenció veient el documental és com l’equip de la galeria acull d’una manera tan propera i senzilla l’artista seleccionada.

En definitiva, les aportacions principals sobre la controvèrsia “Construccions i transformacions de l’artista” són, en orígen, el fet bàsic de l’existència de les peces artístiques, que va lligat amb la importància de la decisió primordial que és dedicar-se a un tema cultural i la importància d’aquesta decisió, asumint tot el que implica. En deriva també la reflexió de la dificultat de produir projectes personals i la pressió de treure’n un rendiment econòmic, cosa que acaba desenvocant, molt sovint, a alternatives professionals, artístiques també, com ara impartir classes.

Per acabar, una reflexió que m’ha cridat l’atenció, és quan Lorrey diu que «Se trata de individuos instruidos o muy instruidos, por lo general entre veinticinco y cuarenta años, sin hijos o hijas, en situación de empleo precario de forma más o menos intencionada. Persiguen trabajos temporales, viven sobre proyectos y persiguen contratos de trabajo con varios clientes al mismo tiempo, o al menos uno tras otro, por lo general sin seguro de enfermedad, vacaciones pagadas ni subsidio de desempleo; sus empleos no les cubren la seguridad social y por lo tanto no gozan de ninguna, o sólo de una mínima protección social. La semana de cuarenta horas de trabajo es una ilusión. El tiempo de trabajo y el tiempo libre no tienen fronteras definidas. El trabajo y el ocio ya no se pueden separar. Invierten el tiempo de trabajo no remunerado en acumular una gran cantidad de saber por el que no se les paga, pero que de forma natural se exige y se utiliza en las situaciones de trabajo remunerado» (Lorey, 2008). Llegint aquestes paraules de Lorey no puc evitar de pensar en la pel·lícula de comèdia “Ideocracy” (Mike Judge, 2006) en la que es proposa un món distòpic en el que la selecció natural ha afavorit a la població més simple, ja que el seu nivell de reproducció és més alt que no pas el de la població culta. Això ha resultat en una població mundial extremadament ignorant, fruit del pas dels anys. En aquesta situació hi tenen molt a veure els conceptes de “Gust” i “Nivells de Cultura” del Glossari de Sociologia de la UOC. “El gust, en formar part de l’habitus, contradiu la idea que es constitueix com un do natural. Al contrari, el gust seria construït en la socialització, tant en l’educació primerenca com en el desenvolupament posterior de la vida en unes posicions determinades en el camp social. En concret, diu Bourdieu (2010, pàg. 232-233) que el gust està estretament lligat al nivell d’instrucció o nivell educatiu i, per tant, al capital cultural i, en segon lloc, a l’origen social. El gust també exerceix com a marcador de classe, en permetre la distinció entre classes o entre posicions socials. I també és un mesurador de capital cultural, la qual cosa en permet la reproducció social futura com a garantia de conservació d’aquest capital.” (UOC, 2024). Així doncs, aquest gust va molt lligat amb el concepte de “Nivells de Cultura”: “Sota l’ideal ja esmentat d’un gust basat en la qualitat, i recopilant altres obres anteriors, Umberto Eco identifica dos nivells de cultura: cultura de masses i cultura d’elits. Així, la cultura de masses està dirigida a l’èxit econòmic i, per tant, interpel·la a una multitud, és transversal. La seva intenció és generar emocions i sentiments superficials, satisfà una demanda àmplia i se sol utilitzar com a eina de control, propaganda i fins i tot repressió. Per la seva banda, la cultura d’elits busca satisfer individus més concrets, d’una manera més directa i relacionada amb la seva identitat personal. Intenta provocar una reflexió o fomentar la crítica d’una realitat, no segueix les regles utilitaristes del mercat i, abans que al control, ajuda a l’emancipació.“ (UOC, 2024).

Evidentment, la pel·lícula “Ideocracy” (Mike Judge, 2006) porta la situació a un extrem, tot i que aquest debat personal, a menor escala, ja ens el trobem ara. El problema principal rau en el fet que les persones més cultes, o les que dediquen més temps a les seves professions, han d’eliminar temps del seu espai personal i, per tant, entre altres, acaben formant una família més tard i més petita que no pas la resta de la societat de nivell més baix.

Paradoxalment també, si ens ho parem a pensar, fins a quin punt hem de deixar que la nostra decisió de dedicació professional envaeixi els nostres ideals personals, de família per exemple? Si el temps és per nosaltres, és per nosaltres. Sóc jo qui decideixo si dedico el meu temps a treballar i de quina manera, però sóc jo també qui decideixo si aquest temps l’inverteixo en projectes personals, com l’oci per exemple. Ves si al final acabarem sent esclaus de nosaltres mateixos per la nostra decisió de no voler seguir el sistema, i acabem molt més perjudicats que no pas si haguéssim seguit el sistema. Crec primordial trobar un equilibri entre la realització professional i personal i alhora no deixar altres aspectes de la vida com a secundaris. Són decisions que acabem prenent com a artistes, com a agents culturals i com a persones.

BILBIOGRAFIA

Vera Zolberg (2002). Fragment de “¿Los artistas nacen o se hacen?”. Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor (149-161).

Isabell Lorey, (2008) «Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales«. En AAVV, Producción cultural y prácticas instituyentes. Madrid: Traficantes de sueños (57-78).

RTVE. “Los oficios de la cultura. Raquel Ponce y Soledad Lorenzo” (Vídeo).

UOC. «Glossari de termes de sociologia de l’art .» Data d’accés: 21 de novembre del 2024. Enllaç:

https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/

Guernica es Guernica por la vida que ha tenido (Plasencia, 2023). Un objecte material construït a base de fusta, tela i pigment, fruit d’un sentiment impulsiu arrel d’un esdeveniment esfereïdor que va ser capaç de transgredir en moltes fronteres geogràfiques, polítiques i socials.

En la fotografia Dones contemplant el Guernica al Museum of Modern Art de Nueva York (Nova York, 1948) les dones no admiren tant la bellesa de les formes com el missatge antibèl·lic de la peça. La obra artística se entiende como una sinécdoque representativa de una experiencia global (Zolberg, 2003). El quadre té el poder polític i simbòlic de transgredir el bombardeig a Guernika per a esdevenir quelcom més gran que unifica moltes veus arreu del món amb un discurs contra la violència.

 Aquesta imatge ens demostra la importància que tenia i té el fet d'"anar a veure el Guernica".

És un quadre d’estil cubista on les formes desconstruïdes, però reconeixibles, desenvolupen un relat esfereïdor a través d’unes escenes cruentes. Un relat que no se centra en: de quina guerra es tracta, de quines persones van morir o qui va propiciar l’atac (evidentment un context importantíssim) sinó en el missatge universal antibel·licista; això ens demostra la potència del quadre independentment del seu context real.

Es tracta d’un poder que ha anat adquirint l’obra de manera progressiva, un poder que se li ha anat atorgant pels seus estrets lligams simbòlics que el públic general li ha anat associant. Guernica ha sigut i és una imatge que congrega una sèrie de discursos en defensa de la vida humana, dels drets civils i la pau i la denúncia de moltes injustícies socials, convertint-se així en una icona a escala mundial. Las fronteras de las obras asrtisticas estan perpetuamente sujetas a redifinicion (Zolberg, 2003). És una pintura atemporal que té la qualitat d’adaptar-se a molts i diferents escenaris, essent el seu significat quelcom universal capaç d’actualitzar-se constantment. La recepcion del arte en sí es un fenómeno plural que, con cada relectura, contribuye a la contunua re-creacion de las obras artisticas. (Zolberg, 2003).

Resten pocs documents que conservin imatges reals del bombardeig de Guernika, entre ells el vídeo Bombardeo de Gernika (Guernika, 1937). Una finestra al passat on podem entendre la magnitud de la tragèdia amb les vistes de la ciutat destruïda, el rescat de les víctimes i la fugida de la població, imatges posteriors al fet del bombardeig. La iconografia del quadre de Picasso reflecteix les escenes o problemàtiques generals en el si d’una guerra o d’un fet catastròfic: incendis, destrucció, mort, descontrol, desorientació, etc. Sempre evitant el seu lligam directe amb la ciutat, construint així un relat que embolcalli qualsevol guerra. Són temes molt amplis on tothom pot tenir algun lligam personal o simplement de solidaritat. És un missatge que causa gran simpatia i reconforta si el transmetem o el reproduïm, ens fa formar part de la causa. Entenem per causa l’intangible, ampli o impersonal en el qual ens és necessari de construir un lligam personal, privat, a fi de poder aconseguir una experiència immersiva amb l’esdeveniment, en aquest cas, de Guernika. L’objectiu de tot plegat és el de poder transmetre tota la sèrie de valors esmentats anteriorment.

Un vídeo colpidor sobre la destrucció que va provocar el bombardeig.

Amb això, penso que una gran qualitat del quadre és la seva versatilitat no només simbòlica, sinó també iconogràfica. Arran dels recents aiguats a València, vaig veure una imatge de l’il·lustrador Javi Royo en la qual havia sumat un sentit més al quadre: a la part on apareix la dona que crida amb els braços enlairats, li va afegir fang a la part inferior. D’aquesta manera, en el missatge de solidaritat i de catàstrofe on persones hi han perdut la vida, s’hi suma amb molta naturalitat el context d’uns aiguats, més enllà d’un context bel·licista.

Imatgede la il·lustració de Javi Royo en suport a València.

En el procés de transformació d’una obra artística hi tenen un paper fonamental els mitjans de comunicació. Van tenir un paper rellevant durant la segona meitat del segle passat, però avui en dia tenen molta més importància. La nostra percepció canvia radicalment si tots els inputs que rebem els veiem a través de la televisió o de les xarxes socials, on sovint trobem ficció o imatges falses o preparades. També la distància física que ens separa de l’esdeveniment o la nostra relació amb alguna experiència semblant al que està passant. El nostre impacte amb la notícia és molt més gran si passa a prop de casa nostra, si els afectats parlen el nostre idioma o si a nosaltres ens va passar quelcom similar. I, per tant, la nostra solidaritat i implicació també augmenta, bolcant-nos molt més en la causa sigui en l’àmbit material o simbòlic; enviant diners o menjar o publicant una imatge de la dona cridant de Guernica amb onades.

Però, i pensant en un esdeveniment que ens quedi, en tots els sentits, més llunyà: què passa quan coneixem o tenim vies per conèixer realment els fets succeïts d’una manera detallada? Des d’un punt de partida impersonal, què passa quan podem tenir coneixament de la causa? Reforço aquestes qüestions amb la imatge relativament recent del nen immigrant sirià sense vida a les platges turques i proposo la següent pregunta: per què apartem la vista d’imatges tan colpidores com la del nen i, en canvi, ens podem passar hores mirant Guernica tot i tenir un rerefons, salvant les distàncies, prou semblant?

Imatge del nen sirià trobat a les platges de Turquia.

En el cas del nen podem saber qui era, perquè fugia, com va morir, qui el va trobar, la seva situació familiar, etc. I això sembla que ens incomoda, que li hem de mantenir les distàncies o l’anonimat per mostrar respecte i que com menys sapiguem, millor. A més, penso que els mitjans (i la població en general) eviten la divulgació d’imatges crues o impactants si tenen una alternativa, i sobretot si aquesta alternativa està vinculada a l’art i al món cultural.

En l'article escrit per Joel Gunter per la BBC s'obra un debat molt interessant sobre quines imatges publicar als diaris i quines no, o si es tracta de fer una excepció.

Crec molt important aquesta perspectiva estètica per Guernica a l’hora de convertir-se en un símbol i una icona de la pau. És més fàcil de reproduir el dibuix d’una dona amb el seu nen mort en braços que no pas la imatge real d’un nen mort. Socialment ens sembla més agradable el fet de denunciar la mort a través d’una imatge al·legòrica que no pas a través d’una imatge real, ja que ens descol·loca i apartem la vista. El públic té el poder de discernir entre quines imatges afecten la sensibilitat i quines altres poden transgredir cap a un nivell simbòlic. La recepció artística és un acte comunicatiu en essència atès que el públic espectador reinterpreta amb la seva recepció els codis estètics llançats pel creador. El públic es converteix així en un espectador-creador, en part productiva del procés de creació simbòlica, procés de creació artística, en definitiva (Eco, citat a Escaño, 2014, pàg. 12) (UOC, 2024).

Com una imatge «inventada o produïda» pot ser més impactant que no pas una fotografia real i descarnada de la guerra. El poder de deixar llibertat a la imaginació és major que no pas la realitat en si: la diferència entre la realitat i la ficció. Ens sentim còmodes davant de Guernica perquè tot i saber que hi van morir moltes persones, no hi tenim una imatge literal i ens sembla una causa noble la de preservar la seva memòria.

En relació amb això, és destacat recordar que la Guerra Civil Espanyola va ser un dels primers conflictes bèl·lics on les fotografies tenien un paper molt important. En un enfrontament directament amb la població, es va fer una difusió massiva d’imatges de les víctimes civils, no només per mostrar el poder militar sinó també per minvar la població. En resposta a aquestes imatges tan impactants i fugint del seu poder manipulador, l’obra de Picasso va simbolitzar un crit contra el feixisme i una icona amb un gran poder polític, com ens mostra la fotografia Membres del Govern d’Euskadi en el Pavelló d’Espanya davant del Guernica (París, 1973). Així doncs, l’obra magna de Picasso ha esdevingut un símbol contra la violència i sempre ha estat present en múltiples manifestacions en forma de dibuixos, vinyetes, cartells i pancartes, fent créixer la seva fama fins a assolir un nivell mundial.

La pintura, exposada en una gran exposició artística a París, rep la visita política dels Membres del Govern d'Euskadi, visibilitzant i reivindicant així la seva simbologia política i social.

Més enllà d’aquest valor simbòlic i polític és important destacar el poder que té l’obra per fer públic o popular un fet tan esfereïdor com el d’un bombardeig. El fet de democratitzar a nivell mundial un conflicte polític molt fosc amb unes conseqüències tan nefastes; convertir una desgràcia en quelcom popular. Tan popular com una qüotidiana postal com la que va enviar Denise Loeb a Alfred H. Barr Jr. (París, 1937) fent-lo coneixador, entre altres medis, d’aquesta obra i desenvocant finalment en una gran exposició al MoMA.

Una senzilla i comercial postal que acaba formant part d'un recull de documents importants en relació a la obra a la qual fa referència.

Arreu on era exposat, Guernica no deixava indiferent. La seva imatge no només representava d’una manera única el conflicte bèl·lic espanyol, sinó que es tractava de l’obra més recent de l’artista més important del moment. Tots els museus i institucions demanaven poder tenir-lo exposat, ja que denotava un gran prestigi, fins al punt de comparar una exposició de Picasso amb una de Van Gogh, com podem llegir en la Carta de Willen Sandberg a Pablo Picasso (Amsterdam, 1953).

Les altes esferes i la població estan entusiasmats amb l'obra de Picasso.

En totes les exposicions en les quals participava Guernica sempre ocupava un paper protagonista, ja que d’aquesta manera el museu s’abanderava del privilegi de tenir-lo i demostrava medis de protecció i preservació de la gran peça. Tot i que Guernica pertanyia a Picasso, moltes institucions demanaven poder exposar el quadre i havien de demanar permís a l’autor, que tenia sempre l’última paraula.

El punt clau perquè Guernica esdevingués una obra tan important en l’àmbit mundial és la seva característica d’obra itinerant, ja que d’aquesta manera s’apropava d’una manera física al públic. Aquesta oportunitat de poder mirar en directe i de molt a prop una obra de tal envergadura va propiciar la proliferació d’un ús de la seva imatge amb un caràcter molt més popular, més enllà del marc museístic.

El resultat esdevé amb un complex mapa a escala mundial que mostra un sense fi de relacions que va augmentant amb el temps. Una obra que, com diu Zolberg, va adquirint significats i sentits nous a mesura que van passant els esdeveniments. Guernica es Guernica por la vida que ha tenido (Plasencia, 2023).

FONTS D’INFORMACIÓ

Document principal.

• Nova York, 1948. Dones contemplant el Guernica al Museum of Modern Art de Nueva York. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/mujeres-contemplando-guernica-en-el-museum-modern-art-de-nueva-york

Documents secundaris.

• 26 d’abril de 1937. Bombardeig de Gernika. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/bombardeo-de-gernika
• París, 1973. Membres del Govern de Euskadi en el Pabelló d’Espanya davant del Guernica. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/miembros-del-gobierno-de-euskadi-en-el-pabellon-de-espana-ante-guernica

• Àmsterdam, 16 de novembre de 1953. Carta de Willen Sandberg a Pablo Picasso. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-willem-sandberg-pablo-picasso-del-16-de-noviembre-de-1953
• París, 8 de setembre de 1937. Postal de Denise Loeb a Alfred H. Barr Jr. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/postal-de-denise-loeb-alfred-h-barr-jr

Altres fonts d’informació.

• Plasencia, Inés. “ines plasencia repensar guernica subt”, entrevista feta per Aida Sánchez de Serdio Martín. 2023. Enllaç: https://www.youtube.com/watch?v=KF68p0VBmCY)
• Zolberg, Vera. (2003). El objeto de arte como proceso social (fragment). Sociología de las artes (p. 101-115)
• UOC. «Glossari de termes de sociologia de l’art .» Data d’accés: 27 d’octubre del 2024. Enllaç: https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/
• Museo Reina Sofia. «Repensando Guernica.” 2024. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/
• Gunter, Joel. “La historia detrás de la dramática foto de Alan, el niño ahogado en Turquía” BBC. 6 septiembre 2015. Enllaç:  https://www.bbc.com/mundo/noticias/2015/09/150905_internacional_migrantes_foto_alan_impacto_egn
• Royo, Javi. Valencia. 04 de novembre del 2024. Il·lustració digital. Instagram @javirroyo. Enllaç: https://www.instagram.com/p/DB6v9TqRp7a/