La controvèrsia “Construccions i transformacions de la definició d’artista” té molts vessants molt interessants; la part filosòfica que aborda Zolberg, però també la part més realista, del dia a dia, de la qual parla Lorey. Tal com diu l’enunciat de l’activitat, l’estudi de la sociologia de l’art gira entorn de dues direccions: la que exerceix la societat en la pràctica de l’art i la influència que té l’art sobre la societat. Penso que les dues direccions de pensament es retroalimenten, una depèn de l’altra, però crec que es té poc en compte el concepte bàsic de la creació de l’art. Perquè l’art pugui influenciar i pugui ser influenciat, primer s’ha de crear, ha d’existir com a tal.

La presa de la decisió de dedicar-se a quelcom alternatiu com és l’art implica moltes conseqüències; des d’acceptar la responsabilitat d’emprendre, fins a renunciar a una estabilitat econòmica treballant per compte d’altri. Però abans d’afrontar aquestes condicions, és necessari reunir una sèrie de característiques que permetin la decisió esmentada, com explica el Glossari de Sociologia de la UOC amb la “Teoria de les Espècies de Capital”, és a dir, el “conjunt de béns que serveixen per a produir altres béns”. (UOC, 2024) Aquest tema l’aborda amb molt de detall Lorey amb el llibre “Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales”, en el qual parla de totes les decisions que són imprescindibles perquè un artista es desenvolupi com a tal i totes les decisions que afecten directament la vida personal i laboral. El punt principal del qual parla Lorey és la llibertat “para mantener la actitud que acabamos de sugerir resulta crucial la creencia de que hemos elegido nuestras propias situaciones, tanto vitales como laborales, u de que podemos realizarlas de manera relativamente libre y autónoma.” (Lorey, 2008). Lligat amb això, també parla de la propietat i de la seva importància perque l’individu sigui independent i “libre del sistema tradicional de servidumbre y seguridad” (Lorey, 2008), referint-se a temps passants, però crec que molt presents avui en dia. Una reflexió personal, en aquest sentit, és que el meu marit i jo ens podem dedicar exclusivament a l’art gràcies a tenir una casa en propietat d’herència familiar, cosa que molts amics artistes no poden fer i han d’afrontar un lloguer i, per tant, destinar hores a una feina no artística per afrontar les despeses vitals de l’habitatge.

Més enllà dels elements físics, també s’ha de tenir en compte que es tracta d’una decisió personal imprescindible per a l’autonomia “esta relacion consigo mismo está basada en la idea de tener una naturaleza y eséncia interior; lo que consituye en último término la individualidad única de cada uno” (Lorey, 2008). Ha d’existir la llavor d’un pensament alternatiu per a esdevenir quelcom més individual, amb poder de decisió sobre un mateix, amb pensament crític. “Hasta hoy persiste la idea de que los sujetos tienen la capacidad o la necesidad de modelarse y diseñarse a sí mismos y a su propia vida, de forma libre y autónoma y de acuerdo con sus propias decisiones. No es por lo tanto fácil percibir este tipo de relaciones de poder ya que por lo común vienen de la mano de decisiones propias y libres, como pueda ser un punto de vista personal, y hasta hoy producen el deseo de preguntar ¿quién soy yo?, ¿cómo puedo realizar mi potencialidades?, ¿cómo puedo encontrarme y desarrollar al máximo la esencia de mi ser?“ (Lorey, 2008). I continua amb la conclusió “Básicamente, el gobierno de sí gubernamental tiene lugar en una aparente paradoja. Gobernarse, controlarse, disciplinar se y empoderarse, lo que, en este sentido, significa ser libre.” (Lorey, 2008). Amb aquesta reflexió no puc evitar el pensament que la societat en la qual vivim no només rebutja aquesta actitud sinó que la menysprea, i que qui segueix un estil de vida més comú, se n’orgulleix de la seva decisió d’haver triat el camí fàcil. En general, crec que gran part de la població se sent molt més còmode si algú altre pren les decisions en lloc seu; així eviten la responsabilitat d’acceptar els errors, poden culpar al sistema i gaudeixen de tranquil·litat mental, perdent el control de la seva pròpia vida. “La “economización de la vida” se refiere, por lo general, a ciertas tesis simplificadas: no sería ya solo el trabajo, sino la vida la que estaría en disposicion de los intereses económicos explotadores; no sería posible separar trabajo y vida”. (Lorey, 2008). Sóc conscient que és una reflexió molt frívola i que també hi ha una gran part de la població que no té més remei que formar part del sistema, ja que les seves condicions no són les millors per a decidir sobre la pròpia vida laboral. Per això crec que és tan important el factor de tenir temps: temps per pensar, temps per decidir, temps per emprendre, temps per desenvolupar les habilitats, temps per corregir els errors. Penso que el tret principal característic d’un artista o simplement d’algú que pensa diferent, és entendre el valor que té, ja que el temps és vida.

Una vegada presa aquesta decisió, s’ha de crear art. I és així, en forma imperativa; si crear art en unes circumstàncies normals no és senzill, és encara més complicat si hi sumem una pressió moral i econòmica. Vera Zolberg ens posa en context amb un fragment del seu llibre “¿Los artistas nacen o se hacen?”, procurant respondre la pregunta que porta per títol el llibre. Referint-se a Bourdieu i a Becker, “Ninguno de los dos da por supuesta la existencia del arte como una categoría, sino que consideran que está socialmente construido”. (Zolberg, 2002). Lorey ha explicat molt detalladament aquesta construcció física, tangible, i Zolberg ens apropa més a la part filosòfica de la construcció de la figura de l’artista. Zolberg explica que per a Boudrieu, “cuando se ocupa de las artes y de los artistas, sostiene que una sociología de la creación artistica solo puede conseguir validez mediante una concepción de los creadores como actores dentro de un campo que incluye la producción y el consumo. Como él afirma, «la sociología de las obras culturales debe tomar como su objeto la totalidad de relaciones (objetivas, y también aquellas que se efectúan en forma de interacciones) entre el artista y otros artistas, y más allá de ellas, la totalidad de los actores implicados en la producción de la obra o, al menos, en el valor social de la obra (críticos, directores de galerías, mecenas, etc.) […] Lo que la gente llama ‘creación’ es la conjunción de un habitas socialmente constituido y una cierta posición (estatus), bien ya constituida o posible, en la división del trabajo de producción cultural (y, además, en un segundo grado), en la división del trabajo de dominación» (Bourdieu, 1980: 208-212).” (Zolberg, 2002). Així doncs, el món de les arts, socialment imaginat com un univers hippie utòpic, resulta tenir un esquema social gens llunyà de la societat del sistema de què parlava Lorey. Paradoxalment, el món artístic és elitista.

Tot i això, depèn molt la reacció de l’artista i la postura que adopta vers aquesta situació, i és en aquest punt on, des del meu parer, es divideixen els artistes “reals” dels artistes “màrqueting”. Els artistes “màrqueting” pinten amb l’únic objectiu d’assolir una meta econòmica, destinant molt de temps a la construcció de la seva figura social. Per contra, els artistes “reals” tenen la necessitat de pintar, és quelcom terapèutic, necessari per a la salut mental. L’objectiu de les seves peces és personal, i tot el que n’esdevingui després és secundari. Aquests artistes utilitzen les seves problemàtiques personals com a font d’inspiració per a la creació del seu material artístic, un procés terapèutic, essent el resultat una obra real que posa en focus no només la importància de la teràpia en l’art, sinó també el tipus de problemàtica social que afronta l’artista. “¿Cuál es el origen emocional de la creatividad de estos artistas? Desafortunadamente, conocemos muy poco sobre sus supuestos estados emocionales, y el análisis retrospectivo está obstaculizado por los mitos promovidos por partes interesadas, entre las que en algunos casos se incluyen los propios artistas.” (Zolberg, 2002). Més enllà de la part simbòlica o argumental que implica el fet de crear art, des del meu punt de vista crec en iguals condicions la intuïció artística i la tècnica apresa, sempre que la tècnica s’utilitzi per a donar-se un nou enfocament a sí mateixa, allunyant-se del virtuosisme. “Para la conceptualización de Becker resulta esencial conocer el proceso mediante el cual el arte ocurre o aparece. Nos muestra de una manera convincente que no es, como se afirma en el mito romántico, la acción espontánea de un genio, sino la acción colectiva de una variedad de actores sociales, muchos de los cuales normalmente no son designados como artistas.” (Zolberg, 2002). La inspiració o la sort no existeixen, ni en l’art ni en qualsevol altre món. És una qüestió passional, de perseverança, de saber utilitzar l’eclecticisme i aprendre de la feina feta; la inspiració beu d’un aprenentatge infinit.

Paral·lelament a això també m’ha cridat molt l’atenció el documental de RTV de «Los Oficios de la Cultura» de Raquel Ponce i Soledad Lorenzo, en què descriu el dia a dia o la feina duta a terme en una galeria d’art, cap als anys 2005. Podríem dir, que en un sentit social artístic, la sort sí que existeix, sempre supeditada a una gran feina prèvia, on hi encaixa l’expressió “ser en el moment oportú en el lloc oportú”. Paradoxalment, es pot dir que el principal objectiu d’un artista és entrar dins la roda del sistema: realitzar exposicions individuals i col·lectives, mantenir relacions comercials amb galeries, participar com a artista convidat en grans esdeveniments, realitzar ponències i masterclass…, en definitiva, esdevenir un referent artístic. Un fet que m’ha cridat l’atenció veient el documental és com l’equip de la galeria acull d’una manera tan propera i senzilla l’artista seleccionada.

En definitiva, les aportacions principals sobre la controvèrsia “Construccions i transformacions de l’artista” són, en orígen, el fet bàsic de l’existència de les peces artístiques, que va lligat amb la importància de la decisió primordial que és dedicar-se a un tema cultural i la importància d’aquesta decisió, asumint tot el que implica. En deriva també la reflexió de la dificultat de produir projectes personals i la pressió de treure’n un rendiment econòmic, cosa que acaba desenvocant, molt sovint, a alternatives professionals, artístiques també, com ara impartir classes.

Per acabar, una reflexió que m’ha cridat l’atenció, és quan Lorrey diu que «Se trata de individuos instruidos o muy instruidos, por lo general entre veinticinco y cuarenta años, sin hijos o hijas, en situación de empleo precario de forma más o menos intencionada. Persiguen trabajos temporales, viven sobre proyectos y persiguen contratos de trabajo con varios clientes al mismo tiempo, o al menos uno tras otro, por lo general sin seguro de enfermedad, vacaciones pagadas ni subsidio de desempleo; sus empleos no les cubren la seguridad social y por lo tanto no gozan de ninguna, o sólo de una mínima protección social. La semana de cuarenta horas de trabajo es una ilusión. El tiempo de trabajo y el tiempo libre no tienen fronteras definidas. El trabajo y el ocio ya no se pueden separar. Invierten el tiempo de trabajo no remunerado en acumular una gran cantidad de saber por el que no se les paga, pero que de forma natural se exige y se utiliza en las situaciones de trabajo remunerado» (Lorey, 2008). Llegint aquestes paraules de Lorey no puc evitar de pensar en la pel·lícula de comèdia “Ideocracy” (Mike Judge, 2006) en la que es proposa un món distòpic en el que la selecció natural ha afavorit a la població més simple, ja que el seu nivell de reproducció és més alt que no pas el de la població culta. Això ha resultat en una població mundial extremadament ignorant, fruit del pas dels anys. En aquesta situació hi tenen molt a veure els conceptes de “Gust” i “Nivells de Cultura” del Glossari de Sociologia de la UOC. “El gust, en formar part de l’habitus, contradiu la idea que es constitueix com un do natural. Al contrari, el gust seria construït en la socialització, tant en l’educació primerenca com en el desenvolupament posterior de la vida en unes posicions determinades en el camp social. En concret, diu Bourdieu (2010, pàg. 232-233) que el gust està estretament lligat al nivell d’instrucció o nivell educatiu i, per tant, al capital cultural i, en segon lloc, a l’origen social. El gust també exerceix com a marcador de classe, en permetre la distinció entre classes o entre posicions socials. I també és un mesurador de capital cultural, la qual cosa en permet la reproducció social futura com a garantia de conservació d’aquest capital.” (UOC, 2024). Així doncs, aquest gust va molt lligat amb el concepte de “Nivells de Cultura”: “Sota l’ideal ja esmentat d’un gust basat en la qualitat, i recopilant altres obres anteriors, Umberto Eco identifica dos nivells de cultura: cultura de masses i cultura d’elits. Així, la cultura de masses està dirigida a l’èxit econòmic i, per tant, interpel·la a una multitud, és transversal. La seva intenció és generar emocions i sentiments superficials, satisfà una demanda àmplia i se sol utilitzar com a eina de control, propaganda i fins i tot repressió. Per la seva banda, la cultura d’elits busca satisfer individus més concrets, d’una manera més directa i relacionada amb la seva identitat personal. Intenta provocar una reflexió o fomentar la crítica d’una realitat, no segueix les regles utilitaristes del mercat i, abans que al control, ajuda a l’emancipació.“ (UOC, 2024).

Evidentment, la pel·lícula “Ideocracy” (Mike Judge, 2006) porta la situació a un extrem, tot i que aquest debat personal, a menor escala, ja ens el trobem ara. El problema principal rau en el fet que les persones més cultes, o les que dediquen més temps a les seves professions, han d’eliminar temps del seu espai personal i, per tant, entre altres, acaben formant una família més tard i més petita que no pas la resta de la societat de nivell més baix.

Paradoxalment també, si ens ho parem a pensar, fins a quin punt hem de deixar que la nostra decisió de dedicació professional envaeixi els nostres ideals personals, de família per exemple? Si el temps és per nosaltres, és per nosaltres. Sóc jo qui decideixo si dedico el meu temps a treballar i de quina manera, però sóc jo també qui decideixo si aquest temps l’inverteixo en projectes personals, com l’oci per exemple. Ves si al final acabarem sent esclaus de nosaltres mateixos per la nostra decisió de no voler seguir el sistema, i acabem molt més perjudicats que no pas si haguéssim seguit el sistema. Crec primordial trobar un equilibri entre la realització professional i personal i alhora no deixar altres aspectes de la vida com a secundaris. Són decisions que acabem prenent com a artistes, com a agents culturals i com a persones.

BILBIOGRAFIA

Vera Zolberg (2002). Fragment de “¿Los artistas nacen o se hacen?”. Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor (149-161).

Isabell Lorey, (2008) «Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales«. En AAVV, Producción cultural y prácticas instituyentes. Madrid: Traficantes de sueños (57-78).

RTVE. “Los oficios de la cultura. Raquel Ponce y Soledad Lorenzo” (Vídeo).

UOC. «Glossari de termes de sociologia de l’art .» Data d’accés: 21 de novembre del 2024. Enllaç:

https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/

Guernica es Guernica por la vida que ha tenido (Plasencia, 2023). Un objecte material construït a base de fusta, tela i pigment, fruit d’un sentiment impulsiu arrel d’un esdeveniment esfereïdor que va ser capaç de transgredir en moltes fronteres geogràfiques, polítiques i socials.

En la fotografia Dones contemplant el Guernica al Museum of Modern Art de Nueva York (Nova York, 1948) les dones no admiren tant la bellesa de les formes com el missatge antibèl·lic de la peça. La obra artística se entiende como una sinécdoque representativa de una experiencia global (Zolberg, 2003). El quadre té el poder polític i simbòlic de transgredir el bombardeig a Guernika per a esdevenir quelcom més gran que unifica moltes veus arreu del món amb un discurs contra la violència.

 Aquesta imatge ens demostra la importància que tenia i té el fet d'"anar a veure el Guernica".

És un quadre d’estil cubista on les formes desconstruïdes, però reconeixibles, desenvolupen un relat esfereïdor a través d’unes escenes cruentes. Un relat que no se centra en: de quina guerra es tracta, de quines persones van morir o qui va propiciar l’atac (evidentment un context importantíssim) sinó en el missatge universal antibel·licista; això ens demostra la potència del quadre independentment del seu context real.

Es tracta d’un poder que ha anat adquirint l’obra de manera progressiva, un poder que se li ha anat atorgant pels seus estrets lligams simbòlics que el públic general li ha anat associant. Guernica ha sigut i és una imatge que congrega una sèrie de discursos en defensa de la vida humana, dels drets civils i la pau i la denúncia de moltes injustícies socials, convertint-se així en una icona a escala mundial. Las fronteras de las obras asrtisticas estan perpetuamente sujetas a redifinicion (Zolberg, 2003). És una pintura atemporal que té la qualitat d’adaptar-se a molts i diferents escenaris, essent el seu significat quelcom universal capaç d’actualitzar-se constantment. La recepcion del arte en sí es un fenómeno plural que, con cada relectura, contribuye a la contunua re-creacion de las obras artisticas. (Zolberg, 2003).

Resten pocs documents que conservin imatges reals del bombardeig de Guernika, entre ells el vídeo Bombardeo de Gernika (Guernika, 1937). Una finestra al passat on podem entendre la magnitud de la tragèdia amb les vistes de la ciutat destruïda, el rescat de les víctimes i la fugida de la població, imatges posteriors al fet del bombardeig. La iconografia del quadre de Picasso reflecteix les escenes o problemàtiques generals en el si d’una guerra o d’un fet catastròfic: incendis, destrucció, mort, descontrol, desorientació, etc. Sempre evitant el seu lligam directe amb la ciutat, construint així un relat que embolcalli qualsevol guerra. Són temes molt amplis on tothom pot tenir algun lligam personal o simplement de solidaritat. És un missatge que causa gran simpatia i reconforta si el transmetem o el reproduïm, ens fa formar part de la causa. Entenem per causa l’intangible, ampli o impersonal en el qual ens és necessari de construir un lligam personal, privat, a fi de poder aconseguir una experiència immersiva amb l’esdeveniment, en aquest cas, de Guernika. L’objectiu de tot plegat és el de poder transmetre tota la sèrie de valors esmentats anteriorment.

Un vídeo colpidor sobre la destrucció que va provocar el bombardeig.

Amb això, penso que una gran qualitat del quadre és la seva versatilitat no només simbòlica, sinó també iconogràfica. Arran dels recents aiguats a València, vaig veure una imatge de l’il·lustrador Javi Royo en la qual havia sumat un sentit més al quadre: a la part on apareix la dona que crida amb els braços enlairats, li va afegir fang a la part inferior. D’aquesta manera, en el missatge de solidaritat i de catàstrofe on persones hi han perdut la vida, s’hi suma amb molta naturalitat el context d’uns aiguats, més enllà d’un context bel·licista.

Imatgede la il·lustració de Javi Royo en suport a València.

En el procés de transformació d’una obra artística hi tenen un paper fonamental els mitjans de comunicació. Van tenir un paper rellevant durant la segona meitat del segle passat, però avui en dia tenen molta més importància. La nostra percepció canvia radicalment si tots els inputs que rebem els veiem a través de la televisió o de les xarxes socials, on sovint trobem ficció o imatges falses o preparades. També la distància física que ens separa de l’esdeveniment o la nostra relació amb alguna experiència semblant al que està passant. El nostre impacte amb la notícia és molt més gran si passa a prop de casa nostra, si els afectats parlen el nostre idioma o si a nosaltres ens va passar quelcom similar. I, per tant, la nostra solidaritat i implicació també augmenta, bolcant-nos molt més en la causa sigui en l’àmbit material o simbòlic; enviant diners o menjar o publicant una imatge de la dona cridant de Guernica amb onades.

Però, i pensant en un esdeveniment que ens quedi, en tots els sentits, més llunyà: què passa quan coneixem o tenim vies per conèixer realment els fets succeïts d’una manera detallada? Des d’un punt de partida impersonal, què passa quan podem tenir coneixament de la causa? Reforço aquestes qüestions amb la imatge relativament recent del nen immigrant sirià sense vida a les platges turques i proposo la següent pregunta: per què apartem la vista d’imatges tan colpidores com la del nen i, en canvi, ens podem passar hores mirant Guernica tot i tenir un rerefons, salvant les distàncies, prou semblant?

Imatge del nen sirià trobat a les platges de Turquia.

En el cas del nen podem saber qui era, perquè fugia, com va morir, qui el va trobar, la seva situació familiar, etc. I això sembla que ens incomoda, que li hem de mantenir les distàncies o l’anonimat per mostrar respecte i que com menys sapiguem, millor. A més, penso que els mitjans (i la població en general) eviten la divulgació d’imatges crues o impactants si tenen una alternativa, i sobretot si aquesta alternativa està vinculada a l’art i al món cultural.

En l'article escrit per Joel Gunter per la BBC s'obra un debat molt interessant sobre quines imatges publicar als diaris i quines no, o si es tracta de fer una excepció.

Crec molt important aquesta perspectiva estètica per Guernica a l’hora de convertir-se en un símbol i una icona de la pau. És més fàcil de reproduir el dibuix d’una dona amb el seu nen mort en braços que no pas la imatge real d’un nen mort. Socialment ens sembla més agradable el fet de denunciar la mort a través d’una imatge al·legòrica que no pas a través d’una imatge real, ja que ens descol·loca i apartem la vista. El públic té el poder de discernir entre quines imatges afecten la sensibilitat i quines altres poden transgredir cap a un nivell simbòlic. La recepció artística és un acte comunicatiu en essència atès que el públic espectador reinterpreta amb la seva recepció els codis estètics llançats pel creador. El públic es converteix així en un espectador-creador, en part productiva del procés de creació simbòlica, procés de creació artística, en definitiva (Eco, citat a Escaño, 2014, pàg. 12) (UOC, 2024).

Com una imatge «inventada o produïda» pot ser més impactant que no pas una fotografia real i descarnada de la guerra. El poder de deixar llibertat a la imaginació és major que no pas la realitat en si: la diferència entre la realitat i la ficció. Ens sentim còmodes davant de Guernica perquè tot i saber que hi van morir moltes persones, no hi tenim una imatge literal i ens sembla una causa noble la de preservar la seva memòria.

En relació amb això, és destacat recordar que la Guerra Civil Espanyola va ser un dels primers conflictes bèl·lics on les fotografies tenien un paper molt important. En un enfrontament directament amb la població, es va fer una difusió massiva d’imatges de les víctimes civils, no només per mostrar el poder militar sinó també per minvar la població. En resposta a aquestes imatges tan impactants i fugint del seu poder manipulador, l’obra de Picasso va simbolitzar un crit contra el feixisme i una icona amb un gran poder polític, com ens mostra la fotografia Membres del Govern d’Euskadi en el Pavelló d’Espanya davant del Guernica (París, 1973). Així doncs, l’obra magna de Picasso ha esdevingut un símbol contra la violència i sempre ha estat present en múltiples manifestacions en forma de dibuixos, vinyetes, cartells i pancartes, fent créixer la seva fama fins a assolir un nivell mundial.

La pintura, exposada en una gran exposició artística a París, rep la visita política dels Membres del Govern d'Euskadi, visibilitzant i reivindicant així la seva simbologia política i social.

Més enllà d’aquest valor simbòlic i polític és important destacar el poder que té l’obra per fer públic o popular un fet tan esfereïdor com el d’un bombardeig. El fet de democratitzar a nivell mundial un conflicte polític molt fosc amb unes conseqüències tan nefastes; convertir una desgràcia en quelcom popular. Tan popular com una qüotidiana postal com la que va enviar Denise Loeb a Alfred H. Barr Jr. (París, 1937) fent-lo coneixador, entre altres medis, d’aquesta obra i desenvocant finalment en una gran exposició al MoMA.

Una senzilla i comercial postal que acaba formant part d'un recull de documents importants en relació a la obra a la qual fa referència.

Arreu on era exposat, Guernica no deixava indiferent. La seva imatge no només representava d’una manera única el conflicte bèl·lic espanyol, sinó que es tractava de l’obra més recent de l’artista més important del moment. Tots els museus i institucions demanaven poder tenir-lo exposat, ja que denotava un gran prestigi, fins al punt de comparar una exposició de Picasso amb una de Van Gogh, com podem llegir en la Carta de Willen Sandberg a Pablo Picasso (Amsterdam, 1953).

Les altes esferes i la població estan entusiasmats amb l'obra de Picasso.

En totes les exposicions en les quals participava Guernica sempre ocupava un paper protagonista, ja que d’aquesta manera el museu s’abanderava del privilegi de tenir-lo i demostrava medis de protecció i preservació de la gran peça. Tot i que Guernica pertanyia a Picasso, moltes institucions demanaven poder exposar el quadre i havien de demanar permís a l’autor, que tenia sempre l’última paraula.

El punt clau perquè Guernica esdevingués una obra tan important en l’àmbit mundial és la seva característica d’obra itinerant, ja que d’aquesta manera s’apropava d’una manera física al públic. Aquesta oportunitat de poder mirar en directe i de molt a prop una obra de tal envergadura va propiciar la proliferació d’un ús de la seva imatge amb un caràcter molt més popular, més enllà del marc museístic.

El resultat esdevé amb un complex mapa a escala mundial que mostra un sense fi de relacions que va augmentant amb el temps. Una obra que, com diu Zolberg, va adquirint significats i sentits nous a mesura que van passant els esdeveniments. Guernica es Guernica por la vida que ha tenido (Plasencia, 2023).

FONTS D’INFORMACIÓ

Document principal.

• Nova York, 1948. Dones contemplant el Guernica al Museum of Modern Art de Nueva York. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/mujeres-contemplando-guernica-en-el-museum-modern-art-de-nueva-york

Documents secundaris.

• 26 d’abril de 1937. Bombardeig de Gernika. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/bombardeo-de-gernika
• París, 1973. Membres del Govern de Euskadi en el Pabelló d’Espanya davant del Guernica. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/miembros-del-gobierno-de-euskadi-en-el-pabellon-de-espana-ante-guernica

• Àmsterdam, 16 de novembre de 1953. Carta de Willen Sandberg a Pablo Picasso. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-willem-sandberg-pablo-picasso-del-16-de-noviembre-de-1953
• París, 8 de setembre de 1937. Postal de Denise Loeb a Alfred H. Barr Jr. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/postal-de-denise-loeb-alfred-h-barr-jr

Altres fonts d’informació.

• Plasencia, Inés. “ines plasencia repensar guernica subt”, entrevista feta per Aida Sánchez de Serdio Martín. 2023. Enllaç: https://www.youtube.com/watch?v=KF68p0VBmCY)
• Zolberg, Vera. (2003). El objeto de arte como proceso social (fragment). Sociología de las artes (p. 101-115)
• UOC. «Glossari de termes de sociologia de l’art .» Data d’accés: 27 d’octubre del 2024. Enllaç: https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/
• Museo Reina Sofia. «Repensando Guernica.” 2024. Enllaç: https://guernica.museoreinasofia.es/
• Gunter, Joel. “La historia detrás de la dramática foto de Alan, el niño ahogado en Turquía” BBC. 6 septiembre 2015. Enllaç:  https://www.bbc.com/mundo/noticias/2015/09/150905_internacional_migrantes_foto_alan_impacto_egn
• Royo, Javi. Valencia. 04 de novembre del 2024. Il·lustració digital. Instagram @javirroyo. Enllaç: https://www.instagram.com/p/DB6v9TqRp7a/

El Guernica com a procés social

El Guernica, una de les pintures més icòniques de Pablo Picasso, no només documenta el dolor de la guerra, sinó que s’ha convertit en un símbol universal de la lluita contra la injustícia i la violència. Aquesta obra va ser creada en resposta al bombardeig de la ciutat basca de Guernica durant la Guerra Civil Espanyola, un esdeveniment que va deixar una profunda ferida a la societat espanyola i que continua ressonant en la memòria col·lectiva. La potència emocional del Guernica transcendeix el seu context històric i cultural, connectant amb emocions i lluites que ressonen en diferents èpoques i llocs del món. Cada cop que la seva imatge apareix en un nou context, renova el seu missatge, adaptant-se a les realitats actuals i a les veus de les noves generacions que la fan servir com a eina de protesta i reflexió.

En un moment en què les xarxes socials ens ofereixen una gran varietat de perspectives sobre esdeveniments socials i culturals, la rellevància del Guernica es reafirma a través de la seva capacitat per inspirar diàlegs i mobilitzacions en l’era digital. La imatge de Picasso no és simplement una obra d’art que es mira, sinó que es converteix en un catalitzador de discussió i acció. Ara, més que mai, podem veure com el Guernica és reinterpretat en diferents formats i contextos, ja sigui a les pancartes de manifestacions o a les xarxes socials, on es comparteix per reivindicar els drets humans i la pau.

La nostra interacció amb l’art actualment està marcada per un consum immediat d’imatges i idees a través de plataformes com Instagram, Twitter o TikTok. Aquest entorn digital permet a les persones connectar-se amb obres d’art, artistes i moviments socials de manera ràpida i global. Picasso, amb el seu Guernica, va capturar l’essència del sofriment humà, i ara, més que mai, les xarxes socials permeten que aquest missatge arribi a una audiència més àmplia, facilitant la reflexió col·lectiva sobre temes que ens afecten a tots. Aquesta conexió entre l’art, les experiències individuals i la societat és una de les claus per entendre el poder del Guernica avui en dia. La seva imatge ha estat reutilitzada en diverses manifestacions socials al llarg dels anys, actuant com a símbol de resistència i solidaritat en moments de crisi. 

Com a tatuador, percebo que el procés de crear una obra d’art, ja sigui un tatuatge o una pintura, implica una relació dinàmica amb el públic. Cada tatuatge que realitzo no és només una imatge, sinó una narrativa que representa un moment personal o col·lectiu. En aquest sentit, la meva experiència amb els tatuatges té un paralelisme amb el que Picasso volia transmetre: l’art com a vehicle d’expressió i transformació social. La meva feina és un reflex de les emocions i les històries dels meus clients, així com un espai de diàleg sobre les seves experiències de vida.

M’agradaria explorar com el Guernica ha estat un procés social al llarg del temps. Per fer-ho, faré servir documents de l’arxiu Repensar Guernica i també incorporaré algunes idees de Vera Zolberg sobre l’art com a procés social. El que vull mostrar és com l’impacte del Guernica continua sent tan viu i rellevant, sobretot en un món on les veus de la societat s’expressen amb més força gràcies a les noves tecnologies. El meu punt de vista és que, així com els tatuatges poden capturar les nostres històries personals i col·lectives, el Guernica ha estat una eina clau per a la mobilització social i la consciència política. Veiem que aquesta gran obra ha actuat com una eina potent per a la mobilització social i la consciència política, similar a com els tatuatges poden reflectir la identitat i la resistència.

Carta d’Akira Jin a Pablo Picasso (1962)

En una carta del 20 de novembre de 1962, Akira Jin, president de la Art Friend Association de Tòquio, informa a Picasso sobre l’èxit d’una exposició del Guernica a Japó. Jin destaca com els japonesos, coneixedors del sofriment de la guerra, fan seva la protesta que expressa la pintura. Aquesta carta és un exemple clar de com una obra d’art pot connectar cultures i experiències diverses. El Guernica no és només una imatge que representa un moment concret de la història espanyola; es converteix en un símbol que travessa fronteres i parla a persones de diferents orígens. Com a tatuador, reconec que cada tatuatge no és només una imatge, sinó una narració que representa un moment personal o col·lectiu. Així com un tatuatge pot tenir un significat profund per a qui el porta, el Guernica actua com un recordatori del dolor compartit i la resistència cultural.

En aquesta dinàmica, els agents que intervenen en la producció de l’obra són diversos: l’artista, el comissari de l’exposició, el públic japonès, i fins i tot els mitjans que difonen la notícia. Tots aquests agents contribueixen a la creació del significat de l’obra. Segons Zolberg, l’art és un procés social, i la seva producció implica una xarxa de relacions entre artistes, espectadors i institucions. Aquí, el Guernica s’expandeix més enllà del seu creador, Picasso, convertint-se en un artefacte col·lectiu que ressona amb les experiències de les persones que el contemplen. Així, la singularitat de l’obra es transforma; el Guernica no és només el resultat de la genialitat de Picasso, sinó que es converteix en un testimoni compartit de la condició humana.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-akira-jin-pablo-picasso-del-20-de-noviembre-de-1962

Concentració de protesta a Central Park (1967)

Una concentració de protesta a Central Park el 1967 inclou una pancarta amb la imatge del Guernica, simbolitzant l’oposició a la guerra de Vietnam. Aquesta reutilització de la imatge del Guernica mostra la seva adaptabilitat i el seu poder com a símbol de mobilització. Aquesta acció és un exemple palpable de com l’art pot transcendir el seu context original i adaptar-se a noves realitats socials.

En aquest cas, els agents involucrats en la producció d’aquesta obra són molt més amplis que el propi Picasso. Inclouen els manifestants, que utilitzen la seva imatge per expressar una postura política, els organitzadors de la concentració i els fotògrafs que capturen el moment, ampliant la difusió del seu missatge. Zolberg destaca que la producció d’art no es limita a l’artista; en aquest context, el Guernica es converteix en una eina que connecta persones amb idees i lluites comuns. Els agents que utilitzen el Guernica en aquesta manifestació desafien la noció tradicional d’autoria, ressaltant el caràcter col·lectiu de l’art. Aquesta dinàmica mostra que el significat d’una obra d’art pot evolucionar i adaptar-se a les necessitats d’un moment concret, demostrant així que l’art no és un producte estàtic, sinó un reflex viu de les lluites socials.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/concentracion-de-protesta-en-central-park-con-pancarta-de-guernica

How to look at a mural: Guernica (1947)

Ad Reinhardt, en la seva obra sobre com observar el Guernica, discuteix l’impacte emocional que provoca. Aquesta reacció no és només individual, sinó col·lectiva, reflectint l’efecte de l’art en la societat. Reinhardt assenyala que el Guernica té la capacitat de mobilitzar emocions a gran escala, generant una resposta que va més enllà de l’experiència personal de cada espectador.

A través de l’anàlisi de Reinhardt, podem observar que l’impacte del Guernica depèn de la interacció entre l’obra i el públic. Els agents involucrats aquí inclouen l’artista, el públic, els crítics i els educadors. Aquesta interacció crea un ecosistema en què l’obra adquireix significat a partir de les experiències i les reaccions de la societat. Això desafia encara més la idea d’autoria individual, mostrant que el significat de l’art és el resultat d’un diàleg constant entre l’obra i el món que l’envolta. La perspectiva de Zolberg sobre l’art com a procés social ajuda a entendre que tant el Guernica com els tatuatges són productes d’interacció entre múltiples agents: artistes, espectadors, institucions i contextos culturals. 

Així, el Guernica no és només un testimoni del dolor individual, sinó una representació del sofriment col·lectiu. Aquesta capacitat de l’art per provocar emocions compartides és fonamental per a la seva funció social i política. Al final, la reacció col·lectiva a l’obra de Picasso ressalta el seu paper com a vehicle d’unió i reflexió en moments de crisi.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/how-look-mural-guernica

 Saskatoon Guernica (2021)

Adad Hannah va crear Saskatoon Guernica en un context contemporani, utilitzant materials quotidians per reinterpretar l’obra de Picasso. Aquesta instal·lació ressalta la continuïtat de la influència del Guernica en l’art actual, adaptant-se a noves realitats i explorant el significat de la guerra i la resistència en un món contemporani marcat per conflictes i desigualtats.

La creació de Hannah és un exemple de com els agents contemporanis poden reimaginar i reinterpretar obres clàssiques. Aquí, l’artista, el públic que visita la instal·lació, i els crítics d’art esdevenen part del procés de producció del significat de l’obra. A través d’aquesta reinterpretació, el Guernica no només es conserva com una obra del passat, sinó que s’inscriu en un diàleg amb les lluites actuals, reflectint així la seva rellevància contínua. Aquesta adaptació i reinterpretació mostren que l’art no és un producte estàtic, sinó que evoluciona i s’adapta a les necessitats de cada generació.

A més, la utilització de materials quotidians per part d’Hannah subratlla la idea que l’art no ha de ser només un objecte de prestigi, sinó que pot ser accessible i connectar amb les experiències quotidianes de les persones. Això reafirma la noció de Zolberg que l’art és un procés social en el qual els agents involucrats contribueixen a la creació de significat a través de les seves interaccions.

https://guernica.museoreinasofia.es/en/document/saskatoon-guernica

Tots aquets documents que he escollit deixen clara una cosa, el Guernica no és només una obra d’art. El seu impacte en les manifestacions socials i en la consciència política destaca com l’art pot ser una eina poderosa per mobilitzar i reunir persones durant moments difícils. Els diversos agents que han participat en la seva creació aporten cadascun una visió única, enriquint així el significat de l’obra i convertint-la en un símbol compartit per la societat.

La perspectiva de Vera Zolberg sobre l’art com a procés social ens ajuda a entendre que tant el Guernica com els tatuatges són fruit d’interaccions entre diversos agents: artistes, espectadors, institucions i contextos culturals. Aquesta visió col·lectiva desafia les nocions tradicionals de singularitat i autoritat individual, posant de relleu que l’art és el resultat d’un diàleg constant entre l’obra i el seu entorn social. Això implica que el significat d’una obra no es limita a l’intent de l’artista, sinó que es construeix a través de les interpretacions i respostes del públic i de les condicions socials en què es troba.

Alhora de crear disenys per tatuar percebo la meva feina com un procés col·laboratiu, on cada disseny neix d’una comunicació entre el client i jo, així com de les experiències i narratives que cadascun portem. D’aquesta manera, el Guernica pot ser vist com un gran tatuatge col·lectiu que encapsula el dolor i la lluita de moltes generacions, reflectint una consciència compartida que ressona a través del temps.

El Guernica ha demostrat ser un agent de canvi social, capaç de ressonar en diverses cultures i èpoques. La seva història de mobilització i protesta exemplifica el poder de l’art, que, igual que els tatuatges, pot comunicar emocions profundes i significats complexos. Aquesta obra no només transcendeix la singularitat del seu autor, sinó que s’ha convertit en un símbol compartit de lluita i resistència, una manifestació visual d’un sentiment col·lectiu contra la injustícia. La meva experiència com a tatuador m’ha ensenyat que cada peça que creo pot ser un símbol de resistència i expressió personal, tal com el Guernica ha estat un emblema de la lluita contra la guerra i la injustícia. En resum, tant l’art com el tatuatge tenen la capacitat de transformar vides i generar diàlegs que ressonen més enllà de la seva aparença física, fent que cada obra sigui un reflex de la societat en què es crea i es comparteix.

Bibliografia

Glossari de termes de sociologia de l’art
https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/

Laboratori de documentació

https://arts.recursos.uoc.edu/labdoc/dossier-de-proces/

Repensar Guernica

Saskatoon Guernica.  Adad Hannah.  Any 2021

https://guernica.museoreinasofia.es/en/document/saskatoon-guernica

How to look a mural: Guernica. Akira Jin. Any 1962

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/how-look-mural-guernica

Concentración en Central Park. Alicia Legg. Any 1967
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/concentracion-de-protesta-en-central-park-con-pancarta-de-guernica

Carta de Akira Jin a Pablo Picasso. Akira Jin. Any 1962
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-akira-jin-pablo-picasso-del-20-de-noviembre-de-1962

He triat per a aquesta primera pràctica la imatge d’un mapa de fantasia. La meva primera reflexió en llegir el text de Becker va ser la tan citada frase de John Donne respecte a que cap ésser humà no és una illa (Donne, 1624), i la imatge que em va venir al cap, de seguida, era la de representar una arxipèlag, potser una mica com els mapes del tresor de les pel·licules de pirates, o de les novel·les i jocs de fantasia. Aquests mapes solen tenir un aspecte estereotipat (accidents geogràfics, decoració guarnida, abundós text )i una mica prescriptiu. Segons Stefan Eckman (Eckman, 2013) “els mapes reals re-presenten allò que ja existeix, mentre que els mapes ficticis sovint són una activitat primària; crear el mapa vol dir, sobretot, crear el món del mapa”. Així, algunes de les idees de Becker (Becker, 1982), com ara que els móns de l’art tenen una frontera porosa amb d’altres, o la manera com insisteixen a buscar la distinció respecte els mons que li són propers, em va recordar un cop més als vells mapes dels exploradors que descrivien la muralla xinesa, o la vell pràctica d’inscriure “hic sunt dracones” (“a partir d’aquí hi ha dracs”) als mapes medievals. 

Amb aquests conceptes, i amb la voluntat de fer una representació informativa dels agents del món de l’art, però també suggeridora -al capdavall, cap mapa no és ni pot ser del tot el territori- he treballat el projecte imaginant literalment un món que representi les relacions dels actors de l’art tal i com les intueixo jo. Així, he defugit de ls proporcionalitat de la infografia moderna, si bé he intentat ser curosa tant pel que fa a la identificació dels actors com amb les relacions entre unes i altres parts (per exemple, els actors auxiliars tenen més connexió amb les institucions que amb el mateix artista, i he volgut deixar entreveure que el públic i els altres mons són en realitat part d’un mateix continent) o pel que pertoca la seva posicionalitat.

Becker, Howard Saul. (1982). Art worlds. University of California.

John Donne. (1624). Devotions Upon Emergent Occasions. s.n.].

Ekman, Stefan. (2013). Here be dragons : exploring fantasy maps and settings. Wesleyan University Press. http://site.ebrary.com/id/10672365

Després de llegir el text de Howard Becker, és interessant considerar que, tot i que ell destaca la importància de l’activitat col·lectiva i les xarxes de cooperació en la creació artística, també podríem argumentar que l’art pot sorgir d’una experiència individual i solitària, que té un valor únic.

Hi ha molts artistes que, en moments d’aïllament, han creat obres profundament originals i significatives que reflecteixen la seva visió personal del món. Aquesta perspectiva individual pot aportar una autenticitat i una emoció que, de vegades, es poden perdre en el procés col·lectiu. L’idea de l’artista com a creador solitari pot ser una manera de destacar la seva veu única en un panorama artístic sovint homogeni.

A més, si bé és interessant reconèixer la importància dels agents i institucions que recolzen la creació artística, també cal tenir en compte que, en alguns casos, aquests mateixos agents poden limitar la llibertat creativa. La pressió per adaptar-se a les expectatives comercials o les tendències del moment pot influir negativament en l’autenticitat de l’obra.

Finalment, podria dir-se que la idea de valorar les diferents contribucions al món de l’art és important, però no hem de perdre de vista la màgia que pot sorgir de l’aïllament i la introspecció de l’artista. Així, tant la col·lectivitat com la individualitat poden coexistir en el món de l’art, oferint dues perspectives valuoses sobre la creació artística

Com creieu que les dinàmiques actuals de les xarxes socials influeixen en la solitud creativa dels artistes? Penseu que la pressió per ser visibles i connectar amb el públic pot enriquir o perjudicar les seves obres?